la edición independiente de la rebeldía a la revolución





La edición independiente: de la rebeldía a la revolución 


Farah Hallal 



Una anécdota.
Cuando empecé a trabajar en Ediciones SM me sentí muy feliz porque por primera vez en mi vida me tocaba trabajar en exclusiva con algo que me gusta tanto: los libros. Pero empecé a dudar un día, todavía recién llegada, al escuchar a la directora comercial, una mujer que estuvo trabajando por más de diez años en Santillana. Ella aseguraba que prefería vender clavos que vender libros. No me tomó mucho tiempo darme cuenta de lo complejo, y muchas veces frustrante, que era “el negocio”. Yo venía del mundo publicitario, en el cual, muchas veces lograbas cosas asombrosas con sólo pautar un anuncio de televisión o colgar algunos afiches. 


I 


Puede que sea muy impetuoso dar inicio a mi intervención ventilando una pregunta que no para de dar vueltas en mi cabeza ¿qué nos mantiene atados al oficio de la obstinación? Editar de forma independiente puede llegar a tener más de una definición: nadar contracorriente, atacar por la espalda las finanzas personales, tocar la puerta de los amigos (una y otra vez), maldecir la crisis económica, soñar despiertos en la fila del cajero, hacer pulso con la realidad de los altos costos del proceso y la lenta salida que tiene lo que ofrecemos al mercado. 


¿Por qué hacemos lo que hacemos en vez de dejar el oficio y dedicarnos a vender clavos? ¿Lo hacemos como un acto de rebeldía? ¿Estamos en un momento de resistencia que mejorará con el tiempo? ¿Habría algún modo de revolucionar la manera de ejercer el oficio que mueve nuestra pasión?
A mi juicio, catalogar la edición independiente como un acto de resistencia o rebeldía no es algo ni nuevo ni local. Desde que Gutenberg cambió la forma tradicional de reproducción con la que se ganaba la vida, nuestro oficio se mantiene en resistencia. Y aunque el procedimiento para fijar y conservar el mensaje ha variado a lo largo de la historia, nuestro único desafío no ha sido el formato que tanta inquietud causa actualmente con el tema del e-book. Antes ya tuvimos retos más complejos, por ejemplo, la censura por razones religiosas y políticas que a los interventores del proceso les podía costar la vida. Quiere decir que antes del e-book, usamos piedras, huesos, conchas, papiros, pergaminos y papel. 


Con el tiempo también los tipógrafos se hicieron imprescindibles hasta que un día –sin más ni para qué- fueron innecesarios. Con la huelga del 8 de diciembre de 1962, promovida por la Unión Tipográfica Internacional que se oponía a la introducción de las tecnologías electrónicas, Nueva York estuvo cien días sin periódicos con pérdidas superiores a los 108 millones de dólares. Y sólo en 1983 más de 13,000 tipógrafos en Londres perdieron sus puestos de trabajo.1
¿Cuáles son los grandes desafíos que tenemos quienes soñamos con mantenernos en un oficio que, de ser tradicionalmente reconocido como ‘especializado’, ahora parece que corre el riesgo de caer en lo obsoleto? Con los programas de diseño, que permiten que el autor diagrame el libro en tres pasos y lo mercadee, venda y distribuya de forma digital, no sólo corre el riesgo de desaparecer la figura del diseñador y diagramador, también del editor y el librero tradicional. 


Y del tema de la distribución y los canales de venta no hablemos: algunos países están interviniendo económicamente tratando de contener el cierre de las librerías tradicionales.2 Pero francamente hablando, ¿eso hasta cuándo sería sostenible? 


¿Cuáles son las características que un espíritu revolucionario aportaría a nuestro trabajo? ¿Cómo aplicamos el concepto de la revolución a un oficio como la edición, que se mantiene en resistencia pero al parecer está en la antesala, si no de la muerte, por lo menos de la agonía? 


Es posible que esta situación que pinta un triste final la estemos viendo como un problema cuando realmente es una oportunidad para posicionarnos como expertos en lo que sabemos hacer. La clave no creo que sea solo disponernos para formar parte de este proceso de cambio. Me voy más allá: creo que los editores y los editores independientes deberíamos liderar este proceso de cambio. 


A modo de describir un poco la realidad en mi país, comento que el editor independiente no se ve como un pequeño emprendedor que dinamiza la economía. Y este desconocimiento de su propio lugar en la dinámica económica puede ser clave en el mantenimiento de un proceso de producción que no es auto sostenible. El editor independiente que no es consciente de que debe dar a su oficio una estructura para normar el funcionamiento o que debe tomarse el tiempo de sentarse a diseñar un plan de trabajo está condenado, por la improvisación, a llegar más tarde a su destino. Si es que tiene claro su destino.
(Andar a tus aires puede ser muy poético, muy artístico, pero desgasta y contribuye a no alcanzar un propósito). 


Y aunque parezca inocente, es éste el primer llamado que hago para revolucionar nuestro oficio: que nos detengamos a revisar lo que hacemos y nuestras motivaciones para que tengamos claro cuál es nuestra finalidad. Y me explico: no es lo mismo editar libros para venderlos, que editar un determinado tipo de libro que sirva como herramienta o instrumento para alcanzar una finalidad superior. Detrás de esta finalidad superior deberíamos andar cada día. Probablemente el tener claro esta gran finalidad y las estrategias mediante las cuales alcanzaremos este propósito, nos dejará claro innumerables tipos de acciones cuyos ejes transversales nos ayudarán con menor esfuerzo a conseguir más y en menos tiempo.


Y es que la edición independiente puede verse de muchas maneras. Como un negocito familiar, como una pasión tipo hobbie, como una fuerza capaz de lograr grandes propósitos y como lo hice yo al principio: como un acto de rebeldía. Casi como una protesta social. 


Un día sentimos la necesidad de hacer justicia por nuestra propia mano y acabamos rebelándonos todos contra un gran sistema comercial. Un sistema que nos dicta quién tiene derecho a publicar qué contenido; que decide a qué se le da resonancia en la prensa y, por supuesto, influye en qué es creíble y qué no. Entendemos que quien tiene poder mediático incide en el pensamiento, las creencias, las ideas, los valores y la opinión de las personas. Contra eso nos levantamos nosotros una y otra vez y deberíamos estar conscientes de eso.
En el caso de las editoriales independientes, como en todo medio que quiere ser verdaderamente autónomo, se le hace difícil sobrevivir. Los periódicos y las televisoras se sostienen gracias a los anunciantes, que a su vez responden a intereses particulares. A los libros de espíritu independiente… ¿Quién los patrocina? ¿Cómo se sostienen? ¿Quién los compra? ¿Quién los vende? Porque además los editores independientes generalmente –como decimos en mi país inspirados en el beisbol- jugamos en todas las bases. Somos editores, correctores, comerciantes, gestores culturales, maestros de ceremonia, choferes, impresores, encargados de relaciones públicas… entre otros muchos oficios útiles al momento de echar a andar una publicación. 


Para dejar de funcionar como espíritu en resistencia y empezar a plantearnos cambios de fondo, me parece esencial que profundicemos, tomando en cuenta la naturaleza de nuestro oficio y la razón de ser de nuestro sello, sobre cuál es el papel que estamos jugando vs cuál es el papel que nos corresponde jugar, no vayamos a estar repitiendo en menor escala lo que las grandes editoriales hacen a gran escala (eso está muy visto en mi país). Mi propuesta es que empecemos analizando si nuestro deseo último es acabar convertidas en grandes editoriales; aspirando no sólo a su poder económico y político, sino a participar de la dinámica comercial apropiándonos de sus valores y creencias. 


Investigando qué piensan las grandes editoriales españolas, me encontré con una gran sorpresa. La de ver que las editoriales con respaldo económico hoy se hacen las preguntas que los editores independientes nos hicimos siempre. 3 Ahora ellos están interesados en: 


1. Conocer a los lectores y sus preferencias: detenerse en la investigación y segmentación del público objetivo. Esto confronta su tan conocida cultura de publicar libros de famosos para invertir menos en posicionarles. 


2. Recuperar el lector, es decir no conformarse con vender. Esto sugiere relaciones a largo plazo y el implemento de actividades fuera de los puntos de venta. Actividades dirigidas menos a los consumidores y más a las personas. 


3. Publicar menos novedades y hacer un trabajo de más profundidad. 


4. Detectar buenos libros incluso cuando sus autores son desconocidos. 


5. Abrirse a géneros o temáticas distintas. 


6. Salir a buscar a los autores de libros interesantes entendiendo que no todos se acercan a la editorial. 


7. Hacer sostenible el sector (no solo la editorial que diriges). 


8. Proteger y dar vida a los canales de venta tradicionales: las librerías. Identificar nuevos canales de venta. 


9. Mantener la promoción innovadora y difuminar la frontera de nuestro trabajo. 


10. Perseguir un ideal superior y posicionarnos como editores confiables no solo para el consumidor también para los autores. 


Muchas de estas prácticas el editor independiente ya las ha intentado, que conste que sin contar con respaldo económico y, en consecuencia, sin recursos humanos. Entonces si ya probamos eso ¿Cómo podríamos nosotros mejorar nuestro quehacer? Creo que para lograr una práctica revolucionaria en nuestro oficio no hay una fórmula puesto que cada editorial tendrá su razón de ser y su proceso de cambio será único y acorde a su finalidad. Y aunque nuestra motivación no sea comercial, nos interesa que nuestros libros sean producidos, distribuidos, comprados y leídos. 


Y no hay fórmula porque lo que le vale a un sello especializado en editar literatura infantil inspirada en niños con discapacidad o capacidades especiales, no es lo que le será revolucionario a una editorial cuyo propósito sea dar a conocer literatura en lenguas a punto de desaparecer. Ni siquiera es un asunto de qué hacer, sino de cómo hacerlo. Y creo que lo que más cuesta es disponerse a enfocarse en un tipo de literatura o libro porque nuestra idea de libertad está muy asociada a “hacer lo que me venga en gana y publicar lo que quiera”. A cada uno de nosotros nos tocará definir el enfoque de nuestras prácticas.
En tal sentido, un editor independiente con espíritu revolucionario debería: 


1. Estar preparado para promover el cambio 


2. Estar comprometido con el cambio 


3. Estar abierto a nuevas ideas 


4. Estar consciente del cambio 


5. Liderar este proceso de cambio 


Pues definitivamente hay muchas maneras de lograr lo mismo. Y teniendo al margen el qué haría cada uno de nosotros, he llegado a la conclusión de que el futuro del editor independiente podría ser la conformación de comunidades editoriales y culturales colaborativas. 


Cuando pienso en un editor independiente mi cerebro recrea a alguien trabajando solo. Y lo último que una persona revolucionaria haría sería trabajar sola. Y no estoy hablando de alianzas estratégicas puntuales. Estoy hablando de la conformación de fuertes comunidades colaborativas con otros editores independientes de manera que se sumen fortalezas y se disminuyan las debilidades. Porque si tú eres bueno editando y yo elaborando planes de comunicación, las probabilidades de tener aciertos crecen. Si tú distribuyes en cinco provincias y yo en las otras cinco, los libros de ambos sellos, pues los costos operativos bajan y la distribución es más efectiva. 


Mi sugerencia es pasar de la asociación puntual a la alianza estratégica identificando bajos costes de producción, aprovechando la transferencia de capacidades de doble vía, identificando y buscando soluciones a problemas comunes, sirviendo como sedes que favorezcan la distribución en otras latitudes sin necesidad de mayores gastos operativos; que espacios como Edita además de servir para socializar ideas, sirvan para hacer funcionar mesas de trabajo con planes comunes colaborativos donde se aproveche la experiencia de sus miembros y se fortalezcan las debilidades de unas con el resultado de las experiencias de otras, que se impulse la integración en nuevos mercados estos sellos editoriales que se les haría muy cuesta arriba introducirse de otro modo por los altos costos que supone la investigación, los billetes aéreos, entre otros.
Revolucionar la forma en la que venimos trabajando puede ser la clave. Y esto amerita un espacio aparte para profundizar en la composición particular que tendría esta comunidad colaborativa que serían tan diversa como diversa sea la finalidad de cada una. ¿Te imaginas que en vez de que tres editoriales literalmente se maten por un mismo blanco de público, estas tres editoriales independientes identifiquen su finalidad última, en base a eso determine cada una su segmento de mercado, diseñen su plan de trabajo y se ayuden a alcanzar estas metas? 


En mi país empezamos con la comunidad colaborativa Y también soy palabra. Artistas de diferentes disciplinas nos estamos apoyando para alcanzar metas comunes que trascienden a nuestros intereses particulares. Todavía es muy temprano para hablar de metodología y resultados pero lo cierto es que ha sido una experiencia interesante que nos hace ver que esta distribución del trabajo, incluyendo a la misma comunidad como un actor importante, nos ayuda a alcanzar aspiraciones más nobles. 


Creo que el futuro de las editoriales independientes, como el del ser humano, es la unidad. Ya en Chile y otros países hay algunos ejemplos de editoriales que han dejado de gastar energías para pelearse por el mismo segmento de mercado, y en vez de eso unen sus fortalezas y recursos para alcanzar metas comunes a largo plazo. No tendríamos la libertad de actuar con la rebeldía y el desenfado instantáneo que muchos de nosotros gozamos y celebramos, pero podríamos, con cierto orden y estructura, conseguir ideales superiores. Sería cosa de preguntarnos si estamos realmente abiertos al cambio de paradigmas o si ser independiente es lo mismo que andar solo. 


Muchas gracias

Fuente: Edita 2013

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La tumba de Dickens



por Rocío Cerón


Una sombra cerca. Junto al hombre parado con un ramillete de flores, una niña pregunta si esa es la tumba del padre de Pip. Sí, responde, sí. El hombre deposita sobre la sencilla lápida un par de caltas palustres (solares). Charles. El extraordinario Charles Dickens. También padre intelectual de algunos otros personajes infantiles conmovedores de la literatura universal como David Copperfield (en la infancia del personaje) y Oliver Twist.

Una sombra levanta vuelo. Desde la esquina de los Poetas en la Abadía de Westminster, sopla un aire de la Inglaterra Victoriana. La casa desolada sigue de pie en la memoria de tus lectores. Desde la orfandad, Charles, Esther Summerson te saluda.

Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas. Para empezar mi historia desde el principio, diré que nací (según me han dicho y yo lo creo) un viernes a las doce en punto de la noche. Y, cosa curiosa, el reloj empezó a sonar y yo a gritar simultáneamente.*

Aire frío. Recuerdo de una infancia que acosa la memoria. Un padre en la cárcel lleva a todos sus hijos a vivir ahí, junto con él, entre celdas. 1824. Poco después uno de estos niños, Dickens, trabajaría largas horas en una fábrica de betún para calzado. Enviado por su madre para ganar algo de dinero, en esas tristes horas ya rumiaba el mundo. Más adelante vería los laberintos judiciales en sus años de estudiante en la Cancillería de Londres. Para ser consciente toda su vida del absurdo de los sistemas judiciales y de un capitalismo a ultranza que pasa encima de pobres y desamparados. Razón por la cual sus personajes son retratos casi de firme delineado de una sociedad injusta, inmersa en tejidos sociales de alto contraste. Su compromiso social está presente en el destino de sus personajes, en sus destinos finales.

Humilde, más allá de su éxito literario en vida —simplemente arrollador—, a su muerte sólo quiso ser enterrado en el cementerio de la catedral de Rochester. La opinión pública lo impidió. El diario The Times fue inundado de cartas que pedían que descansara en Westminster. Opinión púbica que seguía vorazmente sus entregas de novelas, como en el caso de La casa desolada, entregada de manera puntual de marzo de 1852 a septiembre de 1853.

…diré que nací (según me han dicho y yo lo creo) un viernes a las doce en punto de la noche, para empezar mi historia desde el principio. Simultáneamente, el reloj empezó a sonar y yo a gritar. Cosa curiosa. Si soy yo el héroe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazará, lo dirán estas páginas…

Una sombra cerca y en la nuca ese frío de mañanas londinenses. Rosas rojas y blancas sobre ti, Charles. Rosas blancas y miles de lectores que llegaron como si fueras un santo. Esa barba Charles, la barba. El autor aclamado por multitudes, el más pobre en la infancia, aquí, aclamado y respetado por su mirada puntual sobre la condición humana, el desamparo y la injusticia social. Cada año una corona de flores te recuerda. Miles de lectores siguen fieles a tu palabra. Puntual, humana y vital, cargada de humor y tristeza.

…cosa curiosa, el reloj empezó a sonar. Para empezar mi historia desde el principio, diré que nací. Lo dirán estas páginas simultáneamente. Si otro cualquiera me reemplazará o si soy yo el héroe de mi propia vida. Según me han dicho y yo lo creo. Lo dirán estas páginas. Lo dirán estas páginas un viernes a las doce en punto de la noche…

Hijo de John Dickens y Elizabeth Barrow. Padre de diez hijos con Catherine Hogarth. Autor prolífico, viajero incansable (sus crónicas y artículos sobre Europa, especialmente sobre Italia, París y Londres, son imágenes puras en la mente, experiencias plurisensoriales y evocativas), defensor de los pobres. Una oración escrita por él clama, “Hear our supplications on behalf of the poor, the sick, the destitute, and guilty, and for thy blessing on the difussion of increased happiness, knowledge, and confort among the great mass of mankind; through Jesus Chris tour Lord. Amen”.

…para empezar mi historia desde el principio, diré que nací. Lo dirán estas páginas. Y, cosa curiosa, el reloj empezó a sonar y yo a gritar simultáneamente. Yo el héroe de mi propia vida…

Rosa blanca, rosa roja. Ramillete de calta palustre, luminosas e intensas como venas donde la sangre corre a galope, sobre la tumba. Una sombra cerca respira, tras mi nuca todo el aire frío de las mañanas londinenses. Rosa roja, rosa blanca. Algo de betún en la barbilla, y esa barba Charles, esa barba. Descansa en paz Charles Dickens porque tu obra, de absoluto poder, sigue viva, andando sobre corceles negros por ti.

  
* Fragmento de David Copperfield. Versiones subsecuentes a manos de la autora (influenciada por el espíritu de Gad´s Hill Place).

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Valleto & Co.: Romaticismo Tardío Mexicano a contraluz del humor


POR JULIÁN HERBERT




Una pregunta –romántica y no– persiste en un rincón de la literatura mexicana: ¿por qué se suicidó Manuel Acuña, protomédico de 24 años, coahuilense nacido en 1849, huérfano de padre, autor de un drama cuyo triunfo apoteósico hoy nos resulta casi incomprensible, autor también de dos poemas más o menos célebres: estrella fulgurante y fugaz del tardío romanticismo nacional?... No faltará quien opine que la cuestión está saldada: hay suficientes datos biográficos para inferir que, al momento de su muerte, el hombre lidiaba con una profunda crisis emocional y económica.# Pero su fama no se asienta en hechos positivos sino en el tópico romántico por excelencia: flor-tronchada-en-plenitud-por-una-intensa-pasión. Hay además, en torno a la desgracia, un issue poco explorado: la amargada ironía que trasmiten algunos de los mejores poemas que el saltillense compuso en sus últimos meses de vida. Habría, pues, al menos tres rutas para acercarse al suceso: la mítica, la biográfica y la estilística.




No importa cuánto nos esmeremos en desmentirlo, el coro popular repetirá que Acuña se envenenó por los desdenes de su amada: la mustia y aburrida musa Rosario de la Peña, casta y dulce (y fea) chica de sociedad durante el apogeo del Porfiriato. De ahí la fama singular del “Nocturno” de Acuña dedicado a ella, un poema mediocre incluso comparado con otros malos poemas de su mismo tono y técnica. Esto me lleva a enfatizar un hecho clave: el “Nocturno” a Rosario es una obra incompleta si se le juzga exclusivamente en su perímetro textual; para asimilar su plenitud estética tenemos que leerlo como nota a pie de página de un gesto (diré más, de una performance): la muerte a mano propia de su autor.# Sólo a través de una lectura de tal índole cobran intensidad los versos finales: “¡adiós por la vez última, / amor de mis amores; / la luz de mis tinieblas, / la esencia de mis flores; / mi lira de poeta, / mi juventud, adiós!” Quitemos el suicidio y lo que queda es patetismo débil –incluso para los estándares del romanticismo mexicano tardío.#


Por lo que atañe a los hechos históricos que circundan la tragedia, el opúsculo de Marco Antonio Campos es referencia básica.# Campos enumera estas probables causas del suceso: Manuel vivía en un lamentable estado de pobreza, especialmente tras el fallecimiento de su padre; su salud (física y mental) era, según testimonio de sus allegados, precaria; recientemente había procreado, con la poeta Laura Méndez, un hijo al que por supuesto era incapaz de criar y sostener –y que por otra parte le sobreviviría apenas unos meses–; y, pese a que su drama El pasado había tenido un caluroso recibimiento en 1872, la segunda puesta en escena (ya en el 73) resultó un fracaso.
Dicho fracaso abre la puerta a una tercera, maliciosa lectura de la anécdota: tal vez Acuña se suicidó con el afán de preservar su magro éxito; por trascender los límites de su romanticismo; para ingresar, con pasaporte de cianuro, a los libros de Historia Nacional. 

Hasta donde sé, el primero en proponer esta socarrona teoría fue Juan José Arreola en su cuento “Monólogo del insumiso”. La pieza lleva el epígrafe “Homenaje a M. A.” e incluye frases como estas: “Hay un diablo que me castiga poniéndome en ridículo. Él me dicta casi todo lo que escribo”… “me siento condenado a repetirme y a repetir a los demás”… “Y yo andaría con mi cabellera llena de telarañas, representando a los ochenta años las antiguas tendencias con poemas cada vez más cavernosos y más inoperantes”… “Cuando menos, me gustaría que no solo en mi cuarto, sino a través de toda la literatura mexicana, se extendiera un poco este olor de almendras amargas que exhala el licor que a la salud de ustedes, señoras y señores, me dispongo a beber”.#

¿Hay en la obra de Acuña rasgos que justifiquen un enfoque tan poco grave de su muerte? Opino que sí: la ironía antirromántica practicada por Arreola le hace justicia, si no a la verdad histórica, sí al estilo predominante en algunos de los últimos textos del poeta.

La vena satírica de Manuel será (tanto para él como para nosotros) un hallazgo tardío: todos sus poemas de 1868-69 tratan temas “serios” de manera cursi.# en 1870 aparece un primer y tibio intento de aproximación al humor: “Uno y quinientos” . Hay algunos ejercicios más bien desafortunados entre 1871 y 1872 (“Dos víctimas” es quizá el más rescatable). Pero es justo su primer poema fechado en el 73 (es decir el año de la muerte) el que incorpora el tema central de su poesía satírica futura: la crítica a los modelos literarios. Se titula “La vida en el campo” y, previsiblemente, es una burlona lectura del tópico latino (y barroco) 
beatus ille. No es un texto completamente desafortunado, aunque sí demasiado extenso; a ratos el autor parece frígido ante lo que censura (incluso reconoce que “la vida en el campo” no es un tema que importe gran cosa a sus coetáneos). Más interesantes son cuatro composiciones posteriores en las que zahiere la referencialidad más obvia del romanticismo tardío: “Nada sobre nada”, “A la luna”, “Letrilla” y “La Gloria”.
“A la luna” no solo hace broma de ese satélite y de sus obvias implicaciones románticas: también es una crítica al estilo pomposo de algunos poetas cuyos nombres son citados (directa o indirectamente) en las estrofas. “Letrilla” se interesa menos por lo estético y retrata con chistes buenos y malos los hábitos del medio literario mexicano. “La Gloria” es a mi juicio el testamento literario de Acuña en un sentido más profundo que el “Nocturno” a Rosario. Primero, porque el relato contenido en esta pieza describe no solo la decepción amorosa, sino la azarosa condición estética –y el suicidio que acompañaría a ambas.# Segundo, porque en él se funden (si bien de manera torpe) las dos vetas de su poesía: lo cómico y lo solemne. Y tercero porque, aunque fallido, es sin duda su texto más ambicioso, tanto en asunto y estructura como en versificación. “La Gloria” contiene pasajes que prefiguran el primer modernismo. Como éste:


          Elena va al paseo
          de lucir y brillar en el deseo;
          tiene palco en el teatro y no hay velada,
          tertulia, baile, aniversario o fiesta,
          a que oportunamente convidada
          no se encuentre a asistir siempre dispuesta.

Sin embargo, en ningún otro poema satírico consiguió Acuña tal equilibrio entre modernidad, musicalidad, estructura e inteligencia como el que puede apreciarse en “Nada sobre nada”. Se trata a mi juicio de su mejor pieza, superior a “Nocturno”, “Ante un cadáver” y “La Gloria” (lo que solo significa que lo considero un texto más vivo, más cercano a la sensibilidad contemporánea; o a lo que para mí es esta sensibilidad).


“Nada sobre nada” es un discurso en verso: desde su arranque el autor nos avisa que su intención original era entregarnos una prosa, pero que fue sorpresivamente disuadido de ello. Es también un poema de ocasión: lo escribe “…ya que es preciso, / puesto que así lo han dicho en el programa”; pero lo considera un “grave y horrible compromiso” del que intenta salvarse. Es, finalmente, un poema que no se concibe del todo como tal: “que rompa yo la bendecida prosa / que preparado para el caso había / y que escriba en vez de ella alguna cosa / así, que se parezca a la poesía”; es un antipoema. 

Gutiérrez Nájera

Desde tal exterioridad y ligereza, Manuel Acuña pasa revista sin piedad a algunos de los temas centrales del romanticismo (e incluso de alguna poesía anterior a este): la belleza inmarecesible de la amada, la fe religiosa, la contemplación arrobada de la naturaleza, la relación entre vida y ética, el mar como metáfora de lo sublime, la épica, la hagiografía… Y despedaza, cada tanto, su propio esfuerzo. Describe la fealdad de su novia registrada en “un retrato / firmado por Valleto y Compañía” (nuevamente linda con el Gutiérrez Nájera que vendrá). Se asume incapaz de hablar del mar –de lo sublime– porque en materia de “charcos” sólo conoce “el lago de Texcoco”. Declara haber escrito ciento cincuenta octavas reales sobre la vida y sus miserias; octavas “cuyo único defecto / (…) era que en vez de ser originales / no pasaban de un plagio de Espronceda”. Y el texto prosigue en este mood hasta su apoteosis, un final que bien podría leerse como gemelo abyecto de la última estrofa del “Nocturno”:


          Ya que en mi numen agotado no hallo
          ni el asunto ni el plan a que yo aspiro,
          rompo mi humilde cítara, me callo,
          y con perdón de ustedes me retiro.


Una retirada equiparable al suicidio –siguiendo la lógica brillante y perversa del cuento de Arreola. 

“Nada sobre nada” es una obra fundacional de la (por lo demás vastísima y escasamente atendida) poesía satírica mexicana. Una lectura que permite observar otra vertiente de un autor al que comúnmente enmarcamos en la zona más inofensiva de nuestra tradición, pero cuyo humorismo cínico y desencantado podría considerarse un temprano antecedente de poetas como Manuel Gutiérrez Nájera, Ramón López Velarde y Renato Leduc.






NADA SOBRE NADA


Poesía leída en la velada literaria que celebró la Sociedad
"El Porvenir" la noche del 3 de mayo de 1873


Pues, señor, dije yo, ya que es preciso
puesto que así lo han dicho en el programa,
que rompa yo la bendecida prosa
que preparado para el caso había,
y que escriba en vez de ella alguna cosa
así, que se parezca a la poesía,
pongámonos al punto,
ya que es forzoso y necesario, en obra,
sin preocuparnos mucho del asunto,
porque al fin el asunto es lo que sobra.

Así dije, y tomando
no el arpa ni la lira,
que la lira y el arpa
no pasan hoy de ser una mentira,
sino una pluma de ave
con la que escribo yo generalmente,
violenté las arrugas de mi frente
hasta ponerla cejijunta y grave
y pensando en mi novia, en la adorada
por quien suspiro y lloro sin sosiego,
mojé mi pluma en el tintero, y luego
puse estas ocho letras: “A mi amada”.

Su retrato, un retrato
firmado por Valleto y Compañía,
se alzaba junto a mí plácido y grato,
mostrándome las gracias y el recato
que tanto adornan a la amada mía;
y como el verlo sólo
basta para que mi alma se emocione,
que Apolo me perdone
si dije aquí que me sentí un Apolo.

Ella no es una rosa
ni un ser ideal, ni cosa que lo valga;
pero en verso o en prosa
no seré yo el estúpido que salga
con que mi novia es fea,
cuando puedo decir que es muy hermosa
por más que ni ella misma me lo crea;
así es que en mi pintura
hecha en rasgos por cierto no muy fieles,
aumenté de tal modo su hermosura
que casi resultaba una figura
digna de ser pintada por Apeles.

Después de dibujarla como he dicho,
faltando a la verdad por el capricho,
iba yo a colocar el fondo negro
de su alma inexorable y desdeñosa,
cuando al hacerlo me ocurrió una cosa
que hundió mi plan, y de lo cual me alegro;
porque, en último caso,
como pensaba yo entre las paredes
de mi cuarto sombrío,
¿qué les importa a ustedes
que mi amada me niegue sus mercedes,
ni que yo tenga el corazón vacío?
Si mi vida vegeta en la tristeza
y el yugo del dolor ya no soporta,
caeré de referirlo en la simpleza
para que alguien me diga en su franqueza:
”¡¿si viera usted que a mí nada me importa?!”

No, de seguro, que antes
prefiero verme loco por tres días,
que imitar a ese eterno Jeremías
que se llama el señor de Caravantes.

Y convencido de esto,
ya que era conveniente y necesario,
borré el título puesto,
y buscando a mi lira otro pretexto
escribí este otro título: El Santuario.

¡El santuario!... exclamé; pero y ¿qué cosa
puedo decir de nuevo sobre el caso,
cuando en cada volumen de poesías,
en versos unos malos y otros buenos,
sobran templos, santuarios y abadías?
Para entonar sobre esto mis cantares,
a más de que el asunto vale poco,
¿Qué entiendo yo de claustros ni de altares,
ni que sé yo de sacristán tampoco?

No, en la naturaleza
hay asuntos más dignos y mejores,
y más llenos de encantos y belleza,
y, ya que he de escribir, haré una pieza
que se llame: Los prados y las flores.

Hablaré de la incauta mariposa
que en incesante y atrevido vuelo
ya abandona la rosa por el cielo
y ya abandona el cielo por la rosa;
del insecto pintado y sorprendente
que de esconderse entre las hierbas trata,
y del ave inocente que lo mata
(lo cual prueba que no es tan inocente);
hablaré... Pero y luego que haya hablado
sacando a luz el boquirrubio Febo,
me pregunto, señor, ¿qué habré ganado,
si al hacerlo no digo nada nuevo?...

Con que si esto tampoco es un asunto
digno de preocuparme una sola hora,
dejemos sus inútiles detalles,
ya que no hay ni un señor ni una señora
que no sepa muy bien lo que es la aurora
y lo que son las flores y los valles...
Coloquemos a un lado estas materias
que valen tan poco para el caso,
y pues esto se ofrece a cada paso
hablemos de la vida y sus miserias.

Empezaré diciendo desde luego
que no hay virtud, creencias ni ilusiones;
que en criminal y estúpido sosiego
ya no late la fe en los corazones;
que el hombre imbécil, a la gloria ciego,
sólo piensa en el oro y los doblones,
y concluiré en estilo gemebundo:¡Que haya un cadáver más qué importa al mundo!

Y me puse a escribir, y así en efecto,
lo hice en ciento cincuenta octavas reales,
cuyo único defecto,
como se ve por la que dicha queda,
era que en vez de ser originales
no pasaban de un plagio de Espronceda.
Como era fuerza, las rompí en el acto
desesperado de mi triste suerte,
viendo por fin que en esto de poesía
no hay un solo argumento ni una idea
que no peque de fútil, o no sea
tan vieja como el pan de cada día.

En situación tan triste
y estando la hora ya tan avanzada,
¿qué hago, dije yo, para salvarme
de este grave y horrible compromiso,
cuando ningún asunto puede darme
ni siquiera un adarme
de novedad, de encanto, o de un hechizo?
¿Hablaré de la mar yo que en mi vida
he viajado tan poco,
que en materia de charcos sólo he visto,
y eso una vez, el lago de Texcoco?

¿Hablaré de la guerra y de la gente
que enardecida de las cumbres baja
desafiando al contrario frente a frente,
y habré de convertirme en un valiente,
yo, que nunca he empuñado una navaja?
No, señor, que aunque estudio medicina
y pertenezco a esa importante clase
que no hay pueblo y lugar en que no pase
por ser la mas horrible y asesina,
aparte de que en esto hay poco cierto,
como lo prueba y mucho la experiencia,
yo, a lo menos hasta hoy, me hallo a cubierto
de que se alce la sombra de algún muerto
a turbar la quietud de mi conciencia.

Sobre los libros santos, se podría
con meditar y con plagiar un poco,
arreglar o escribir una poesía;
pero ni esto es muy fácil en un día
ni para hablar sobre esto estoy tampoco;
porque en fiestas como ésta,
donde el placer está como en su templo,
salir con el Diluvio, por ejemplo,
fuera casi querer aguar la fiesta;
y como yo no quiero que se diga
que he venido a tal cosa,
ya que en mi numen agotado no hallo
el asunto y el plan a que yo aspiro,
rompo mi humilde cítara, me callo,
y con perdón de ustedes me retiro.

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Incidencia del neobarroco en la última poesía ecuatoriana




Por Juan José Rodríguez Santamaría

  1. Algunos apuntes generales

            Hay algo que yo llamaría el poema promedio de la literatura ecuatoriana. Dicho texto oscila entre el pastiche sentimental, un par de imágenes adánicas o surrealistas y un gesto epifánico más o menos prefabricado. Ésta es la poesía ecuatoriana que circula en la mayoría de selecciones antológicas nacionales y latinoamericanas. En rigor, la poesía coloquial no tuvo aquí la incidencia de otras latitudes, entre otras cosas, porque nuestros grandes poetas de principios de siglo y sus herederos canónicos o no estuvieron más cercanos al simbolismo decimonónico y a ciertos gestos de la vanguardia. Más bien, este poema medio del que hablo viene del modernismo hispanoamericano y supone su refrito (barniz al cadáver). La poesía de las recitadoras, de los crooners, de los boleristas es justamente aquella que da cuenta de este registro que se visita y se revisita en el Ecuador. Como dije, pastiche emocional (anecdótico o místico) más dos o tres imágenes adánicas y tenemos el poema promedio del Ecuador. Creo que los registros coloquiales (éxitosos en los setenta y ochenta) y neosimbolistas (fecundos en los noventas y principios de los dosmiles) fueron en realidad alternativas a ese discurso que curiosamente no parece ser el dominante en los grandes poemas de nuestra tradición lírica, pero sí suele abundar en los poemas menores de nuestros grandes poetas y en toda la poesía mediana y menor. No se trata desde luego de afirmar que esa poesía sea mala en sí misma, pero sí de explicar que es redundante como estrategia expresiva.
            Así, ya en este punto, conviene señalar la importancia que ha tenido el neobarroco y escrituras aledañas en la configuración del mapa lírico de la última –quizás ya penúltima- generación de poetas ecuatorianos (en el supuesto de que la estrategia generacional tenga todavía algún sentido). Poetas como Néstor Perlongher (antes desconocido y ahora citadísimo), José Kozer, Eduardo Espina o algunos menos encasillables en el modelo neobarroco/neobarroso como Raúl Zurita han sido especialmente influyentes en el modo de organizar el poema o su devenir. Personalmente, he elegido cuatros libros de autores harto disímiles entre sí pero cuyo trabajo adeuda mucho a la impronta llamada Medusario. Estos son: Demonia Factory de Ernesto Carrión (quizás el libro más emblemático y problematizador de la pasada década publicada por un ecuatoriano), Geometría moral (opus magnum de su autor y síntesis de una voz muy relevante para la lírica de este país), Cinco maneras de armar un travesti (la apuesta más audaz de su autor y, en estricto sentido, el primer collage-reescritura que se ha escrito por acá) y Cuaderno zero (respuesta irónica y emotiva a los momentos más ceremoniosos y teologales de la escritura neobarroca). Desde luego, hay otros poetas –distintos a los que he nombrado- que han lanzado apuestas experimentales desde otras vertientes y estilos (como Paúl Puma, más afín al surrealismo o al dadaísmo). Quizás habría que añadir el libro Breves anotaciones de Alfonso Espinosa, pero me parece un trabajo tan insular en la poética de su propio autor que ameritaría un estudio diferente.   


  1. La importancia de llamarse Ernesto: egotopía y desintegración en Demonia Factory.

El empleo del monólogo dramático (herencia de Browning, mediante el cual Carrión habla como Dylan Thomas o el bandolero Billy The Kid), el cambio de registro estilístico que avanza desde el surrealismo hasta el neobarroco (donde la imagen surrealista no se ha perdido sino que pasa a formar parte de un registro más aglutinador) que caracteriza a La Bestia Vencida y a Demonia Factory son algunos de los elementos compositivos más evidentes en la escritura de Ernesto Carrión. Algo que llama la atención sobre Demonia Factory es que, a diferencia de sus libros anteriores, “La máquina de las demonias” está concebida como un artefacto. Es decir, el libro se convierte en un soporte visual, maniobrable. Esta concepción del libro es nueva entre nosotros, aunque tiene precedentes en otras tradiciones poéticas (un ejemplo es Manchas nombradas del español José Miguel Ullán). El tema de este libro es lo femenino como una apelación romántica y demonológica. El inventor ha creado un artefacto para sacudirnos de nuestro sopor mostrándonos lo que el psicoanálisis lacaniano denomina “lo real”. La imagen de la mujer (rizoma con rostros) aparece en este libro de Carrión como lo amado-abyecto, como el reverso romántico y misógino de ciertas esculturas de Cindy Sherman. El libro-máquina Demonia Factory produce muchas veces el efecto NO deseado: la anagnórisis, el reconocimiento de uno mismo en lo leído. La historia personal ha sido traducida a una contra-escritura posmoderna, cubista y “neobarrrosa” del remedia amoris, donde el amor es una experiencia vívida de lo apocalíptico. Evidentemente, por esa razón no son escasas las cronotopías de la intimidad, con un acento curiosísimo, a veces como una profecía en tiempo pasado: “Leíamos muy juntos e intercambiábamos ideas sobre una nueva pareja que lograría invadirse tanto que no importaría el orden de sus genitales”. Juan Luis Martínez, autor de un libro de culto llamado La Nueva Novela, ha dicho, parafraseando a Wallace Stevens que la “realidad sólo es la base, pero es la base”. La realidad aparece en Carrión como el espacio donde la máquina visual y textual llamada Demonia Factory reinventa la biografía.
Dicho libro no sólo está marcado por la impronta del monólogo dramático, sino por el teatro mismo. Las prosas poéticas intercaladas funcionan a la manera de las estrofas, antistrofas y epodos del teatro griego. Sin embargo, no funcionan sólo como elementos de exaltación dramática, sino también de epifanía poética. La segunda voz, por ejemplo, se destaca en negritas, como los coros, como el pie dramático de los acontecimientos. Sin embargo, no debemos pensar que Demonia Factory es sólo una recreación del teatro, desde la poesía. Aunque Carrión se refiere -en una secuencia de citas misóginas- a una obra de Esquilo, la propuesta cubista y “neobarrosa” del poeta hace que su texto no se agote bajo la noción de poema dramático. Como dije, “la máquina de las demonias” es parte de una cierta sensibilidad de la poesía contemporánea que pretende crear textos autotélicos y, en cierto modo, totalizantes. La experiencia biográfica está planteada como experiencia visual, como un esfuerzo por totalizar, por hacer absoluta la experiencia del lector. Mediante un trabajo para-escultórico –cubista- sobre las palabras, el poeta aísla sobre la página los sintagmas, los versos, encabalgándolos, cortándolos. Así, destacando y diferenciando, procura recrear visualmente la tensión dramática que produciría la lectura en voz alta de dicho texto.
Si la composición visual y espacial del poema y la disposición de sus voces internas son eminentemente cubistas, el fraseo y el ethos imputable al planteamiento poético es barroco (“neobarroso”, en realidad). La abolición –bajo el arbitrio de la pluralidad- del yo romántico es objeto de una interpelación psicoanalítica (“¿estamos todos en esto?”) de cualquier sujetalidad estable y prefigurada. Además de esta noción de una sujetalidad excedentaria, lo barroco se aprecia en el hecho de que el texto parecería dar cabida a toda clase de registros textuales: desde el pastiche misógino a la cita shakesperiana, desde la referencia a los Beatles hasta las alusiones a la novela gótica. De todos modos, el poema de Carrión no se agota en la mera propuesta conceptual: es un trabajo emotivo, vivaz. El lector más sencillo podrá acceder a este texto porque las apelaciones emocionales son como esas punzadas que queremos evitar a toda costa, a veces expuestas como salmodia (“cuando hay fornicación”) como cronotopías de la intimidad (“en casa bebíamos el vino del Caribe”) o como glosa de una canción de trova (“y un manojillo de escarcha”). Por allí, Carrión evita caer en la mera exhibición de destrezas técnicas y evidencia una profunda capacidad de evocación. Este tratado sobre la demonología, aunque en muchos aspectos es también un testimonio de la abolición del yo, es también una balada visual sobre el amor y su arruinamiento, sobre la mujer y la polución de su presencia.


3. Geometría moral: las lágrimas de Spinoza

Cuando alguien lee un texto como Geometría Moral de Luis Carlos Mussó, lo primero que salta a la vista es el título. ¿Qué es un geómetra de la moral? Las implicaciones linguísticas del texto de Mussó suponen redefinir lo moral. O, más bien, pensarlo en términos que podrían haber sido gratos a cierta literatura francesa que, a ciertos autores que reflexionaban sobre el sentido de la vida humana en el mundo, denominaba moralistas. Mussó se propone, a la usanza de mi paisano y tocayo Juan Montalvo, un ejercicio de interiorización en la “moralidad” del mundo. O incluso mejor, en el sentido del cosmos. Dicha moralidad residiría en detectar las líneas, los ejes, los términos de referencia espacial sobre la cual giran las vidas de los poetas. E, incluso, más humildemente, la vida del poeta. Habría que señalar que Mussó es por excelencia el poeta culterano de mi generación. Su sistema de referencias suele situarse y habitar de manera muy firme en las múltiples tradiciones literarias, aunque su trabajo sintáctico (progresivamente más cercano a las inquietudes neobarrocas) apele a la renovación estética más franca y definida. Esa tensión caracteriza los últimos trabajos de Luis Carlos Mussó (Evohé, Cuadernos de Indiana o Geometría Moral).
   Cabe señalar que esta línea expresiva resulta muy singular puesto que establece una transacción simbólica entre los apetitos culturales del pasado y las tensiones sensoriales que suponen las realidades posmodernas. Desde este ángulo, la poesía de Mussó es importantísima para entender el cambio de sensibilidad que ha operado durante la primera década de este siglo en la lírica ecuatoriana. Así, Mussó organiza un libro que otorga a cada sección el título de un libro canónico (si la palabra todavía tiene algún sentido práctico) de la poesía ecuatoriana del último siglo. De este modo, el poeta cita El árbol del bien y del mal (trastocado como del mall), Tempestad Secreta, Canon perpetuo y Texto en ruinas. Mediante este ejercicio que periodiza y establece un punteo temático respecto a la historia de la lírica ecuatoriana, el poeta eslabona una serie de inquietudes bastante más íntimas. En realidad, y curiosamente, este libro apenas dialoga –de manera explícita, quiero decir- con estos referentes. Más bien, busca anclar sus preocupaciones intelectuales, emotivas y estéticas en un sistema prestigiado de referencias, que impulse el diálogo simbólico de manera más fluida.  
Como un punto de contacto entre Borges y Sarduy, Mussó despliega su voz a medio camino entre la apelación culterana y conceptual, y el ovillo barroquizante. Sin embargo, hay un asunto que resulta muy curioso de la última poesía de Mussó y es esta voluntad de apelar a los juegos matemáticos y a las pasiones geométricas (Geometría Moral, Las Formas del Círculo, los últimos poemas de Evohé). Así, Mussó resulta no sólo borgiano, sino spinoziano, buscando en el diálogo con la geometría, como sistema o verdad contenedora de la realidad, un orden del mundo más claro, más diáfano. La posibilidad de hacer esto radica en la apelación que Mussó establece respecto a la cábala judía, a Baruch de Spinoza y, desde luego, al mundo de la ciencia. Dicha preocupación en salvar la belleza por las formas de la belleza está presente en toda Geometría Moral, libro que curiosamente apela con persistencia a imágenes de naturaleza surrealista, barroca, coloquial y, hasta dadaísta. Así, y curiosamente, este libro, dentro de su armazón barroco-culterano, está habitado por imágenes de naturaleza trágica como ésta del poema “Tetragramatón” que dice «Mi amor es un folletín de sangre/ se da por entregas/ dosifica su empalamiento». Estas imágenes de un surrealismo visceral complejizan un libro muy importante de la última poesía ecutoriana, síntesis del proceso creativo de Mussó y ejemplar vaso comunicante de inteligencia poética y sensibilidad artística



4. Las maneras del travesti: cinco montajes para un poema

Un escritor de poemas puede iniciar su poesía con ejercicios cercanos a la poesía pura, abstracta. Textos que funcionan como los boomerangs: regresan al punto desde el cual salían. Dicho ejercicio supone abstraerse de la realidad, sin antes haber medido la potencialidad y variabilidad del instrumento, sin haber medido su tensión. Por eso, me parece que autores como Valente escribieron esa poesía ya pasada la juventud, más bien como un desbastado del material original. El discurso crítico de principios del siglo XXI (vinculado, por ejemplo, a revistas como País Secreto) sostenía una crítica que asentaba sus inquietudes sobre una noción lírica y filosófica que privilegiaba la atención sobre el acontecimiento, el silencio sobre el desborde, la partitura sobre la ejecución. Esta poesía, en realidad, tenía pocos vasos comunicantes con la poesía latinoamericana, pero sí muchos con la poesía española. En España, poetas como Valente, cierto Gamoneda, Olvido García, Miguel Suárez, Ada Salas o la jovencísima Ana Gorría forman parte de esta tendencia. En América Latina, en cambio, dicha postura adquirió una inflexión particular, visible en el giro que da la poesía de Eduardo Milán en los años 80, merced al influjo de la poesía concreta brasileña. Dicha obra (la de Milán, quiero decir) es fundamental para entender el devenir creativo de César Eduardo Carrión y, especialmente, su libro más relevante hasta el momento Cinco maneras de armar un travesti.
Ambas obras se hermanan al tomar distancia de la ebriedad lírica más convencional, para pensar el poema como una composición del lenguaje. El nivel fonológico adquiere en Carrión una dimensión matérica muy intensa, hace sentir al lector la materialidad verbal con que trabaja: «mayar, trisar, grillar, gruir, rebudiar y platicar». Gran parte de la riqueza de este libro reside en la sonoridad tan palpable que manifiesta. Esta sonoridad contrasta con el nivel semántico del lenguaje que apuntala más bien derivas conceptuales. Más cercano, desde esta perspectiva, a Lucrecio que a Propercio, sus primeros libros (interesantes, pero epigonales respecto al discurso crítico al que he hecho referencia) trabajan desde un minimalismo expresivo en el que giran los símbolos ubicuos de la poesía pura sobre escenarios sintácticos breves, lacónicos. Luego, desde Limalla Babélica, C. Carrión expande su universo expresivo mediante una poesía versicular, con fuertes marcas rítmicas y acentuales, como si se tratase de un animal que se extendiera al desperezarse. ¿Hedonismo conceptista? Me parece que sí. Afirmo esto porque el concepto y la inteligencia en el arte siempre miden, regulan, establecen, pero dicho establecimiento es, en el caso de Cinco maneras de armar un travesti, una operación para establecer el des-orden (el desordenamiento) desde la fuerza hedónica de la palabra en expansión que supone este montaje que finge una disolución. Así, la integración se finge desde arriba, pero se impide desde abajo. Las didascalias guian una materia verbal que no quiere ser guiada, algo que se opone al control de los conceptos que lo modularían desde el nivel semántico. Esa tensión se aprecia en fragmentos como: «la quimera travestida, sobre el aire o sobre el agua, desarrolla extremidades». Ejercicio irónico a la vez que metapoético donde se ve que estas guías sostienen la amplificación del lenguaje en sucesos volumétricos.
Habría que señalar además que el eje del libro es este hedonismo proliferante donde se reniega del personaje poemático tradicional y se vislumbra este sujeto textual, esta quimera travestida que conjura, pide, reniega, concita o formula. Hedonismo que habla contra las metafísicas y los idealismos: «Que con vino, con los viajes y el fornicio los marranos de la piara de Epicuro cultivamos». Así, este libro proliferante va disgregándose en un ejercicio polifónico y hedónico que, a diferencia de otros trabajos semejantes, siempre resguarda, mantiene cierta dimensión mistérica (aunque dicho misterio no provenga jamás de lo simbólico, si no del avasallador repertorio conceptual que el poeta despliega). Dicha dimensión mistérica alla su contrapeso en el trabajo visual que Cinco maneras de armar un travesti expone. Aunque todo el libro desarrolla un vigoroso despliegue sobre la espacialidad de la página, la sección “Atónito rizoma” es la que demuestra más intensidad en ese aspecto. Así se pueden advertir señales de tráfico intervenidas, casilleros en blanco para que el lector elabore su propio texto, poemas visuales elaborados a partir de poemas de Antonio Machado, etcétera. La riqueza de este libro y su aporte –indudable, creo- a nuestro momento poético –e incluso a la poesía ecuatoriana de las últimas décadas- reside en ser el primer collage a partir de textos ajenos que se publica en estos territorios y que pone a prueba a los lectores más convencionales habituados a un yo romántico y testimonial o, como máximo, a una impersonalidad seca y de inspiración trascendental. Con una intensidad extraña y una inteligencia y pasión desbordantes, es quizás, entre los que he referido aquí, el libro que más fidelidad sostiene con los postulados neobarrocos.            


5. Horror al blanco: tres ideas sobre Cuaderno Zero de Andrés Villalba Becdach

¿A qué nos remite la palabra cero? Inicio, principio, hueco. Es la serpiente que se muerde su propia cola, sólo que no hay serpiente. ¿O sí? Acaso una víbora que cecea en clave postcastellana (¿anglo?) o posthumana (¿ciber?). El libro Cuaderno Zero de Andrés Villalba Becdach es quizás ese serpenteo de la víbora ausente sobre la arena de la página y uno de los ejercicios más singulares de la última lírica ecuatoriana. Hay antecdentes, desde luego, Celebriedad de Edwin Madrid, por ejemplo. O registros contemporáneos que le son afines: Victor Vimos, por ejemplo. Sin embargo, en Villalba la narración parece refutarse, desmentirse desde cualquier ángulo. Como una máquina textual organizada para demoler cualquier centralidad, cualquier programa metafísico, cualquier purismo de reloj de arena, este texto desborda y desalambra los límites discursivos del coloquialismo latinoamericano sesentero y setentero (léase Lihn, Dalton, Adoum) y de la poesía española de la experiencia (léase Biedma, de Cuenca, García Montero) hasta devenir gesto neobarroco. La decisión de que no haya elecciones léxicas basadas en la hipotética alcurnia expresiva del texto buscado o pretendido (alto, bajo, profundo, superficial, interior, exterior) conduce al poema más allá de los binarismos académicos. En realidad, Villalba es un poeta lírico hiperecléctico que se arriesga a habitar la ciudad, sus fronteras, sus puentes metafóricos, evitando el lenguaje adánico o neosimbolista o, más exactamente, desolemnizando sus límites, contaminando sus términos de referencia («en mi cabeza una licuadora/ muele cápsulas pájaros y cáscaras»).
La desintegración aparece aquí como único ejercicio político posible de la sujetalidad y como única versión deseable de la economía libidinal del cuerpo. Los pájaros, íconos de la levedad y de la experiencia etérea, se manifiestan en la poesía de Villalba como incrustaciones feístas, desmantelando el imaginario romántico que los ha elevado al altar tropológico de lo “lírico por excelencia”. Dicha imaginería aparatosa y epatante aparece (mescolanza matérica) como pulsares que inquietan e intensifican la narración. La poesía de Villalba suele con frecuencia ser narrativa, aunque a momentos se pliega en derivas metafóricas, en enunciados seriales que desmontan y desestructuran lo narrado. Esto es, por ejemplo, evidente en el poema “Carnicería y férulas” donde Villalba emplea estructuras paralelísticas y seriales (ya familiares para cualquier lector que conozca el Altazor de Huidobro o la poesía de Gola o Yurkievich) para luego continuar con ese cantar de gesta a los rizomas de la noche festejada y festejante. La cocina del anarquista hace de las suyas en esta feria antropofágica que Villalba despliega en zonas de tensión lingüística tan heterogéneas que apenas pueden enumerarse: los cómics, la experiencia con las drogas, la infancia, toda clase de registros audiovisuales, la telenovela de la tarde, el fútbol, la baladita de trovador, la muerte.
Cabe señalar que estos registros y temas suelen expresarse mediante una voz poemática que se manifiesta desde la primera persona, básicamente porque hay una idea hedonista y romántica (en eso, es muy bukovskiano Villalba) guiando la configuración de los textos. Son, en ese sentido, poemas que provienen de un relapso emotivo que se busca tangible, demostrable, visible, aunque no necesariamente verosímil. Villalba, de hecho, escribe un libro que produce una especie de esgrafiado donde la capa superior es un azaroso y vital dispendio imaginístico, mientras que la capa inferior establece una narración donde el personaje poemático funciona por una tensa acumulación de anécdotas que siempre arraigan en la experiencia vital más auténtica (que suele coincidir con el esbozo de un antihéroe que detona –o pretende detonar- sus señas de identidad para prodigarse otras mediante la imagen surreal -hijas de un anarquismo sensitivo y cognitivo casi apocalíptico-). De hecho esta poesía va revelándose en capas de tensión muy singulares, para mostrarnos en última instancia una fragilidad que sisea la z del zero, ese vacío de la vida que necesita la acumulación lingüística y afectiva más exultante para adquirir sentido y consistencia.            
Además, cabe señalar que el libro de Villalba funciona como los libros del barroco español (son acumulativos y no nacen de un concepto verificable a priori). Más bien, Cuaderno Zero es resultado de una recolección de poemas que adquieren una oscilante unidad gracias a la fortísima personalidad expresiva de su autor (también poética, aunque aquí quiero usar la palabra “expresiva” de un modo más general). Quizás por ello este libro se resiste a la asimilación de cualquier crítica académica o snob y creo que está mejor así.





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La generación de F por Mario Borel



La generación de F


Talkin’ ‘bout my generation
I don’t need this fucking shit
Patti Smith






Hace un tiempo atrás conversaba con un amigo, F, acerca de la necesidad de ubicarse en una generación, de no dejarle ese trabajo a la crítica, sino de determinar conscientemente qué es lo hace que esta sea mí generación. Yo no estaba de acuerdo en lo más mínimo con esto que F me planteaba, principalmente porque no creo demasiado en el discurso que hace que una determinada serie de sujetos o productos actuales sean rotulables bajo un cierto espíritu de época. F es difícil de convencer, no cede fácil en estas cosas, más aún cuando no quiere ceder sencillamente por no ceder. Y la cosa se agrava: yo no estaba interesado en convencerlo de nada en lo absoluto. Sin embargo la conversación seguía, e iba por un devaneo de cosas más o menos sin importancia que tomaba ribetes grandilocuentes, con expresiones severas y manos en los mentones, como suele ocurrir cuando la gente habla de literatura o de filosofía, en un bar, sin ninguna rigurosidad.


Más allá del problema de qué hace que una generación sea tal, o más acá, en las fronteras de un presente que reverbera en una modulación que no se puede ver bien, como un edificio que se contempla sentado en la recepción, sentí escozor por la desesperación de pertenecer a una generación, y luego me encontré con un texto de Susan Sontag («Penser contre soi»: reflexiones sobre Cioran, advierto desde ya que no hablaré sobre Cioran): “La nuestra es una época en que todo acontecimiento intelectual, artístico o moral queda absorbido por el abrazo rapaz de la conciencia: la reducción a términos históricos […] Lo que quizás antaño era un tic marginal de la conciencia, es ahora un gesto gigantesco e incontrolable”. Siento que mi conversación con F, no es más que un signo de este síntoma, donde ese tic se convierte TOC, lavarse las manos del presente, hasta dejar las carnes vivas, en busca del archivo de ese presente, volverlo rápidamente pasado, para hacerlo parte de un futuro que puede o no estar interesado en éste. Y esto no es solo cosa de F, el que parece tener preocupaciones históricas acerca de cosas que no tienen importancia para el resto; éste no era el caso, puesto que los artistas en general suelen aludir, muy explícitamente a veces, a este problema megalómano o reduccionista, según desde dónde se le mire, pero siempre depresivo, donde el análisis para encontrar un lugar ficticio para habitar, un nicho teórico, es litio: I’m so happy ‘cause today I found my friends, they’re in my head: tradición, obsolescencia, huida, innovación, necesidad de ubicar al sujeto en una ecuación, donde estos cuatro elementos consuelan a niños huachos asustados por la inevitabilidad del movimiento.


El problema es el rótulo de esto que se habita. Por eso en ese diálogo con la tradición se necesita un rótulo que permita generar una diferenciación entre lo que ya pasó y esto que habito, topográfica y temporal, la reducción de la circunstancia del sujeto a términos administrativos: la paranoia por la tradición literaria, sentirse perteneciente a la frivolidad propia de buscar una artificiosa “situación” que lo identifique como sujeto rotulado en un marco tradicional. El escritor, por ejemplo, no es escritor por la práctica de la actividad, sino por corresponderse de una performaticidad que da cuenta de un pasado en el que la práctica deviene conformación estética, y la consecución de ésta es la repetición de esa fórmula, fórmula que se expresa en lo estético de la producción literaria, claramente. La diferencia está en el trabajo, en lo que trasciende a la circunstancia del sujeto. Sin embargo todo esto es banalidad. Así mismo, la pregunta historiosófica por la generación es completamente banal, en tanto que también es depresiva: en esta pregunta por la generación hay una reducción de un objeto presente a su representación en futuro agotando las posibilidades de éste, para volverse parte de un archivo. La tradición literaria y la conformación estética del sujeto escritor como productor, cosas que se corresponden recíprocamente en este panorama, terminan determinando el paso en falso, la conversión del tic al TOC, donde la literatura se convierte en víctima y victimario de la anulación del sujeto en una voluntad histórica por la histérica administración de las representatividades: el futuro debe vernos así: reiteración infinita del pasado (porque de esta forma no hay otra posibilidad). El “hay que ser completamente moderno” se contradice de la interpretación “correcta” en el siglo XVIII a su interpretación hoy: el adolescente ignora su pasado y desea acabarse ahora mismo, en el siglo XVIII; el interprete de hoy busca la modernidad en el siglo XIX y XVIII, lo más moderno de la modernidad, se vuelve anciano, fascinado (y asustado también) por la obsolescencia.
 

De esto se desprenderán tres procedimientos que son los que me parecen interesantes y terribles: la fascinación con el futuro, la negación del sujeto (en la huida, que no es otra cosa que huir de sí mismo, la alienación), determinación de la posición del sujeto, sin la cual el archivo, lo que se desea desesperadamente, no tendría sentido. Elementos que subyacen a una interpretación capitalista del problema del tiempo, muy habitual en la reflexión de poetas marxistas que conducen lindos autos por los condominios de La Reina. Con lo que no digo que mi amigo, F, sea capitalista, pero tampoco es marxista; F sencillamente es un buen tipo, por lo que necesariamente no es ninguna de las anteriores.


No podría dudar de la honestidad de F, aunque caiga en estas reflexiones con dinámicas capitalistas. F está fascinado con el futuro, pero su punto es otro, esto en él es un error de sistema, un paso indebido de lo lógico a lo antropológico, un paso de lo sujeto a el sujeto, sin embargo no se lo diría, porque quiero mucho a F y no merece ser tratado de capitalista. Pero la preocupación frenética por el futuro es una expresión capitalista por excelencia, una de las modalidades en que los estados desde sus clases dominantes anulan a los sujetos: la esperanza del cristianismo, el trabajo sobre horario de las sociedades industriales, las promesas de las sociedades democráticas: futuro que quiere decirle a los niños huachos, ya pequeña, pasará, mientras le mete una aguja en los ovarios. Porque esa fascinación también quiere decir sobreestimación interpretativa del sujeto y alternación de éste. Querer verse en un continuum implica por necesidad convertir el presente en pasado y cambiar el futuro por el presente, “el envolvimiento recíproco y contradictorio del antes por el después; [...] se siente uno mismo y lo otro, lo eterno está presente en un átomo de duración”, como diría el buen marxista de Sartre acerca de Genet representando la (propia) adolescencia, aunque la última oración de la cita parezca sacada de san Agustín. Y la estrategia es claramente adolescente. Cuando pensaba en este punto recordaba mi librito imaginario de gestos adolescentes: Sid Vicious, Kurt Cobain, Edie Sedgwick. Lo que no es otra cosa que instalar la desesperación en los sujetos como modo de administración. Se reduce la transitoriedad del sujeto, es decir su capacidad de ser actual, estar en acto, a una serie de elementos que lo determinan: si pienso en mi generación es porque puedo definirla, sobre la base que nada sucederá más en ella. El sujeto se reduce a objeto determinado por su propia crítica. Esto es artificioso y falso, no puedo limitar las posibilidades de hacer y de ser en el hacer de una serie de sujetos productivos. Podría ponerse de acuerdo un grupo de sujetos para hacer una generación, volviéndose estáticos. La neurosis suprema, igualmente que la del que intenta delimitar su propia generación. (F es un neurótico, pero no importa, porque yo también lo soy). Aunque eso quizás contradeciría las bases de nuestra tradición occidental de hijos de la república jacobina, fascinados con la libertad. Ese punto republicano, entonces a la basura. Lo que me parece muy lindo puesto que me hace pensar literatura conservadora, en el más propio sentido de la palabra, y en un montón de musulmanes agarrando a cabezasos alguna casa de gobierno. El sujeto se idealiza, se sobreestima (no como partícula subjetiva, sino como lo sujeto), se alterna para poder producirse de modo estático y ver lo producido (esto quizás no tenga el menor sentido, porque el planteamiento mismo no tiene sentido), se aliena y queda en la historia, para que luego la interpretación lo modifique. Daaah!. Otra vez vuelvo a mi librito imaginario de adolescente: Sid Vicious, el chico no-sé-hacer-nada del punk, establecido (aunque luego de muerto) como el ícono de contestatariedad, hoy por hoy aparece en las poleras y la propaganda de algunas marcas de multitiendas, las que usan los chicos nice para ir Starbucks.


La posición del sujeto se ve doblemente afectada: por un lado se desea ansiosamente encontrar la posición teórica, y por otro se niega la posición del sujeto real (quiero decir, del sujeto siente). Esto se reduce a una estrategia ansiosa e histérica (las peores cualidades que nos dio el muy moderno siglo XIX), donde urge que pase algo, lo que sea que nos determine: la generación de transición desde la dictadura, la primera generación fuera de ella, la primera generación realmente fuera de ella, la primera generación nos olvidamos de ella. Aquí es donde la estrategia deviene crisis nocturna y masturbación por un amor no correspondido: se necesita el elemento político de diferenciación que haga que la generación anterior sea antítesis de la predecesora para que seamos síntesis y otra cosa en el cuadro lógico. Ya había dicho que un mal marxista reproduce este error infinidad de veces. Las generaciones, claro está, no están determinadas solo por años y números (que a veces parecen tomados antojadizamente), debe haber una marca histórica que haga que el cómo interpretamos un término se vea modificado, que haya una diferencia entre lo que se dice “correctamente” de él y lo que se dice realmente de él en su tiempo. Los años son una comodidad historiosófica bastante recurrente. Y para que haya una diferencia real, y ya que hablamos sobre literatura, que permita una relación dialéctica entre la generación del 80 y la generación del 90 para sintetizar en una generación de 00 (?) deber haber un discurso literario “correcto” respecto de la generación del 80, lo que es un absurdo, luego que la generación del 90 esté definida, lo que es un absurdo al cuadrado, para que la generación de 00 sea posible llegar a establecerla como generación. Pero 00 es el futuro, la academia siempre está un par décadas atrasada respecto de los objetos reales, por lo que no le echaría la culpa, aunque sea muy divertido. Quizás sí podría culpar a la academización, pero eso es terreno sensible, más aún en los hipotéticos sujetos de los que hablamos. Y habría que recalcar el punto que no es culpa de la academia, sino que son las generaciones actuales las que intentan validarse en una cierta historia, para lograr una cierta trascendencia. La voluntad trascendencia es la que expía el hambre en las comunidades artísticas, como el paraíso expía el sufrimiento en la comunidad católica. Definir una generación actual equivale a contemplar un edificio desde la recepción.


Imagino que toda esta explicación haría que mi amigo, F, levantara su cabeza redonda y, con los ojos abiertos como dos grandes globos de helio color café, me dijera algo así como que me falta enamorarme, que el clima en Viña es muy bueno o que últimamente no ha leído nada que lo conmueva.

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