Incidencia del neobarroco en la última poesía ecuatoriana
Por Juan José Rodríguez Santamaría
- Algunos
apuntes generales
Hay algo que yo llamaría el poema
promedio de la literatura ecuatoriana. Dicho texto oscila entre el pastiche
sentimental, un par de imágenes adánicas o surrealistas y un gesto epifánico
más o menos prefabricado. Ésta es la poesía ecuatoriana que circula en la
mayoría de selecciones antológicas nacionales y latinoamericanas. En rigor, la
poesía coloquial no tuvo aquí la incidencia de otras latitudes, entre otras
cosas, porque nuestros grandes poetas de principios de siglo y sus herederos
canónicos o no estuvieron más cercanos al simbolismo decimonónico y a ciertos
gestos de la vanguardia. Más bien, este poema medio del que hablo viene del modernismo
hispanoamericano y supone su refrito (barniz al cadáver). La poesía de las
recitadoras, de los crooners, de los boleristas es justamente aquella que da
cuenta de este registro que se visita y se revisita en el Ecuador. Como dije,
pastiche emocional (anecdótico o místico) más dos o tres imágenes adánicas y
tenemos el poema promedio del Ecuador. Creo que los registros coloquiales
(éxitosos en los setenta y ochenta) y neosimbolistas (fecundos en los noventas
y principios de los dosmiles) fueron en realidad alternativas a ese discurso
que curiosamente no parece ser el dominante en los grandes poemas de nuestra
tradición lírica, pero sí suele abundar en los poemas menores de nuestros
grandes poetas y en toda la poesía mediana y menor. No se trata desde luego de
afirmar que esa poesía sea mala en sí misma, pero sí de explicar que es
redundante como estrategia expresiva.
Así, ya en este punto, conviene
señalar la importancia que ha tenido el neobarroco y escrituras aledañas en la
configuración del mapa lírico de la última –quizás ya penúltima- generación de
poetas ecuatorianos (en el supuesto de que la estrategia generacional tenga
todavía algún sentido). Poetas como Néstor Perlongher (antes desconocido y
ahora citadísimo), José Kozer, Eduardo Espina o algunos menos encasillables en
el modelo neobarroco/neobarroso como Raúl Zurita han sido especialmente
influyentes en el modo de organizar el poema o su devenir. Personalmente, he
elegido cuatros libros de autores harto disímiles entre sí pero cuyo trabajo adeuda
mucho a la impronta llamada Medusario. Estos son: Demonia Factory de Ernesto Carrión (quizás el libro más emblemático
y problematizador de la pasada década publicada por un ecuatoriano), Geometría moral (opus magnum de su autor y síntesis de una voz muy relevante para la
lírica de este país), Cinco maneras de
armar un travesti (la apuesta más audaz de su autor y, en estricto sentido,
el primer collage-reescritura que se ha escrito por acá) y Cuaderno zero (respuesta irónica y emotiva a los momentos más ceremoniosos
y teologales de la escritura neobarroca). Desde luego, hay otros poetas –distintos
a los que he nombrado- que han lanzado apuestas experimentales desde otras
vertientes y estilos (como Paúl Puma, más afín al surrealismo o al dadaísmo).
Quizás habría que añadir el libro Breves
anotaciones de Alfonso Espinosa, pero me parece un trabajo tan insular en
la poética de su propio autor que ameritaría un estudio diferente.
- La
importancia de llamarse Ernesto: egotopía y desintegración en Demonia Factory.
El
empleo del monólogo dramático (herencia de Browning, mediante el cual Carrión
habla como Dylan Thomas o el bandolero Billy The Kid), el cambio de registro
estilístico que avanza desde el surrealismo hasta el neobarroco (donde la
imagen surrealista no se ha perdido sino que pasa a formar parte de un registro
más aglutinador) que caracteriza a La Bestia Vencida y a Demonia
Factory son algunos de los elementos compositivos más evidentes en la
escritura de Ernesto Carrión. Algo que llama la atención sobre Demonia
Factory es que, a diferencia de sus libros anteriores, “La máquina de las
demonias” está concebida como un artefacto. Es decir, el libro se convierte en
un soporte visual, maniobrable. Esta concepción del libro es nueva entre
nosotros, aunque tiene precedentes en otras tradiciones poéticas (un ejemplo es
Manchas nombradas del español José Miguel Ullán). El tema de este libro
es lo femenino como una apelación romántica y demonológica. El inventor ha
creado un artefacto para sacudirnos de nuestro sopor mostrándonos lo que el
psicoanálisis lacaniano denomina “lo real”. La imagen de la mujer (rizoma con
rostros) aparece en este libro de Carrión como lo amado-abyecto, como el
reverso romántico y misógino de ciertas esculturas de Cindy Sherman. El libro-máquina
Demonia Factory produce muchas veces el efecto NO deseado: la
anagnórisis, el reconocimiento de uno mismo en lo leído. La historia personal
ha sido traducida a una contra-escritura posmoderna, cubista y “neobarrrosa”
del remedia amoris, donde el amor es una experiencia vívida de lo apocalíptico.
Evidentemente, por esa razón no son escasas las cronotopías de la intimidad,
con un acento curiosísimo, a veces como una profecía en tiempo pasado: “Leíamos
muy juntos e intercambiábamos ideas sobre una nueva pareja que lograría
invadirse tanto que no importaría el orden de sus genitales”. Juan Luis
Martínez, autor de un libro de culto llamado La Nueva Novela, ha dicho,
parafraseando a Wallace Stevens que la “realidad sólo es la base, pero es la
base”. La realidad aparece en Carrión como el espacio donde la máquina visual y
textual llamada Demonia Factory reinventa
la biografía.
Dicho libro no sólo está marcado por la impronta del monólogo
dramático, sino por el teatro mismo. Las prosas poéticas intercaladas funcionan
a la manera de las estrofas, antistrofas y epodos del teatro griego. Sin
embargo, no funcionan sólo como elementos de exaltación dramática, sino también
de epifanía poética. La segunda voz, por ejemplo, se destaca en negritas, como
los coros, como el pie dramático de los acontecimientos. Sin embargo, no
debemos pensar que Demonia Factory es sólo una recreación del teatro,
desde la poesía. Aunque Carrión se refiere -en una secuencia de citas
misóginas- a una obra de Esquilo, la propuesta cubista y “neobarrosa” del poeta
hace que su texto no se agote bajo la noción de poema dramático. Como dije, “la
máquina de las demonias” es parte de una cierta sensibilidad de la poesía
contemporánea que pretende crear textos autotélicos y, en cierto modo, totalizantes.
La experiencia biográfica está planteada como experiencia visual, como un
esfuerzo por totalizar, por hacer absoluta la experiencia del lector. Mediante
un trabajo para-escultórico –cubista- sobre las palabras, el poeta aísla sobre
la página los sintagmas, los versos, encabalgándolos, cortándolos. Así,
destacando y diferenciando, procura recrear visualmente la tensión dramática
que produciría la lectura en voz alta de dicho texto.
Si
la composición visual y espacial del poema y la disposición de sus voces
internas son eminentemente cubistas, el fraseo y el ethos imputable al
planteamiento poético es barroco (“neobarroso”, en realidad). La abolición
–bajo el arbitrio de la pluralidad- del yo romántico es objeto de una
interpelación psicoanalítica (“¿estamos todos en esto?”) de cualquier
sujetalidad estable y prefigurada. Además de esta noción de una sujetalidad
excedentaria, lo barroco se aprecia en el hecho de que el texto parecería dar
cabida a toda clase de registros textuales: desde el pastiche misógino a la
cita shakesperiana, desde la referencia a los Beatles hasta las alusiones a la
novela gótica. De todos modos, el poema de Carrión no se agota en la mera
propuesta conceptual: es un trabajo emotivo, vivaz. El lector más sencillo
podrá acceder a este texto porque las apelaciones emocionales son como esas
punzadas que queremos evitar a toda costa, a veces expuestas como salmodia
(“cuando hay fornicación”) como cronotopías de la intimidad (“en casa bebíamos
el vino del Caribe”) o como glosa de una canción de trova (“y un manojillo de
escarcha”). Por allí, Carrión evita caer en la mera exhibición de destrezas
técnicas y evidencia una profunda capacidad de evocación. Este tratado sobre la
demonología, aunque en muchos aspectos es también un testimonio de la abolición
del yo, es también una balada visual sobre el amor y su arruinamiento, sobre la
mujer y la polución de su presencia.
3. Geometría moral: las lágrimas
de Spinoza
Cuando
alguien lee un texto como Geometría Moral
de Luis Carlos Mussó, lo primero que salta a la vista es el título. ¿Qué es un
geómetra de la moral? Las implicaciones linguísticas del texto de Mussó suponen
redefinir lo moral. O, más bien, pensarlo en términos que podrían haber sido
gratos a cierta literatura francesa que, a ciertos autores que reflexionaban
sobre el sentido de la vida humana en el mundo, denominaba moralistas. Mussó se
propone, a la usanza de mi paisano y tocayo Juan Montalvo, un ejercicio de
interiorización en la “moralidad” del mundo. O incluso mejor, en el sentido del
cosmos. Dicha moralidad residiría en detectar las líneas, los ejes, los
términos de referencia espacial sobre la cual giran las vidas de los poetas. E,
incluso, más humildemente, la vida del poeta. Habría que señalar que Mussó es
por excelencia el poeta culterano de mi generación. Su sistema de referencias
suele situarse y habitar de manera muy firme en las múltiples tradiciones
literarias, aunque su trabajo sintáctico (progresivamente más cercano a las
inquietudes neobarrocas) apele a la renovación estética más franca y definida.
Esa tensión caracteriza los últimos trabajos de Luis Carlos Mussó (Evohé, Cuadernos de Indiana o Geometría
Moral).
Cabe señalar que esta línea expresiva
resulta muy singular puesto que establece una transacción simbólica entre los
apetitos culturales del pasado y las tensiones sensoriales que suponen las
realidades posmodernas. Desde este ángulo, la poesía de Mussó es importantísima
para entender el cambio de sensibilidad que ha operado durante la primera
década de este siglo en la lírica ecuatoriana. Así, Mussó organiza un libro que
otorga a cada sección el título de un libro canónico (si la palabra todavía
tiene algún sentido práctico) de la poesía ecuatoriana del último siglo. De
este modo, el poeta cita El árbol del
bien y del mal (trastocado como del mall),
Tempestad Secreta, Canon perpetuo y Texto en ruinas. Mediante este ejercicio que periodiza y establece
un punteo temático respecto a la historia de la lírica ecuatoriana, el poeta
eslabona una serie de inquietudes bastante más íntimas. En realidad, y
curiosamente, este libro apenas dialoga –de manera explícita, quiero decir- con
estos referentes. Más bien, busca anclar sus preocupaciones intelectuales,
emotivas y estéticas en un sistema prestigiado de referencias, que impulse el
diálogo simbólico de manera más fluida.
Como
un punto de contacto entre Borges y Sarduy, Mussó despliega su voz a medio
camino entre la apelación culterana y conceptual, y el ovillo barroquizante.
Sin embargo, hay un asunto que resulta muy curioso de la última poesía de Mussó
y es esta voluntad de apelar a los juegos matemáticos y a las pasiones
geométricas (Geometría Moral, Las Formas del Círculo, los últimos
poemas de Evohé). Así, Mussó resulta
no sólo borgiano, sino spinoziano, buscando en el diálogo con la geometría,
como sistema o verdad contenedora de la realidad, un orden del mundo más claro,
más diáfano. La posibilidad de hacer esto radica en la apelación que Mussó
establece respecto a la cábala judía, a Baruch de Spinoza y, desde luego, al
mundo de la ciencia. Dicha preocupación en salvar la belleza por las formas de
la belleza está presente en toda Geometría
Moral, libro que curiosamente apela con persistencia a imágenes de
naturaleza surrealista, barroca, coloquial y, hasta dadaísta. Así, y
curiosamente, este libro, dentro de su armazón barroco-culterano, está habitado
por imágenes de naturaleza trágica como ésta del poema “Tetragramatón” que dice
«Mi amor es un folletín de sangre/ se da por entregas/ dosifica su
empalamiento». Estas imágenes de un surrealismo visceral complejizan un libro
muy importante de la última poesía ecutoriana, síntesis del proceso creativo de
Mussó y ejemplar vaso comunicante de inteligencia poética y sensibilidad
artística
4. Las maneras del travesti: cinco
montajes para un poema
Un
escritor de poemas puede iniciar su poesía con ejercicios cercanos a la poesía
pura, abstracta. Textos que funcionan como los boomerangs: regresan al punto
desde el cual salían. Dicho ejercicio supone abstraerse de la realidad, sin
antes haber medido la potencialidad y variabilidad del instrumento, sin haber
medido su tensión. Por eso, me parece que autores como Valente escribieron esa
poesía ya pasada la juventud, más bien como un desbastado del material
original. El discurso crítico de principios del siglo XXI (vinculado, por
ejemplo, a revistas como País Secreto)
sostenía una crítica que asentaba sus inquietudes sobre una noción lírica y
filosófica que privilegiaba la atención sobre el acontecimiento, el silencio
sobre el desborde, la partitura sobre la ejecución. Esta poesía, en realidad,
tenía pocos vasos comunicantes con la poesía latinoamericana, pero sí muchos
con la poesía española. En España, poetas como Valente, cierto Gamoneda, Olvido
García, Miguel Suárez, Ada Salas o la jovencísima Ana Gorría forman parte de
esta tendencia. En América Latina, en cambio, dicha postura adquirió una
inflexión particular, visible en el giro que da la poesía de Eduardo Milán en
los años 80, merced al influjo de la poesía concreta brasileña. Dicha obra (la
de Milán, quiero decir) es fundamental para entender el devenir creativo de
César Eduardo Carrión y, especialmente, su libro más relevante hasta el momento
Cinco maneras de armar un travesti.
Ambas
obras se hermanan al tomar distancia de la ebriedad lírica más convencional,
para pensar el poema como una composición del lenguaje. El nivel fonológico
adquiere en Carrión una dimensión matérica muy intensa, hace sentir al lector
la materialidad verbal con que trabaja: «mayar, trisar, grillar, gruir,
rebudiar y platicar». Gran parte de la riqueza de este libro reside en la
sonoridad tan palpable que manifiesta. Esta sonoridad contrasta con el nivel
semántico del lenguaje que apuntala más bien derivas conceptuales. Más cercano,
desde esta perspectiva, a Lucrecio que a Propercio, sus primeros libros
(interesantes, pero epigonales respecto al discurso crítico al que he hecho
referencia) trabajan desde un minimalismo expresivo en el que giran los
símbolos ubicuos de la poesía pura sobre escenarios sintácticos breves,
lacónicos. Luego, desde Limalla Babélica,
C. Carrión expande su universo expresivo mediante una poesía versicular, con
fuertes marcas rítmicas y acentuales, como si se tratase de un animal que se
extendiera al desperezarse. ¿Hedonismo conceptista? Me parece que sí. Afirmo
esto porque el concepto y la inteligencia en el arte siempre miden, regulan,
establecen, pero dicho establecimiento es, en el caso de Cinco maneras de armar un travesti, una operación para establecer
el des-orden (el desordenamiento) desde la fuerza hedónica de la palabra en
expansión que supone este montaje que finge una disolución. Así, la integración
se finge desde arriba, pero se impide desde abajo. Las didascalias guian una
materia verbal que no quiere ser guiada, algo que se opone al control de los
conceptos que lo modularían desde el nivel semántico. Esa tensión se aprecia en
fragmentos como: «la quimera travestida, sobre el aire o sobre el agua,
desarrolla extremidades». Ejercicio irónico a la vez que metapoético donde se
ve que estas guías sostienen la amplificación del lenguaje en sucesos
volumétricos.
Habría
que señalar además que el eje del libro es este hedonismo proliferante donde se
reniega del personaje poemático tradicional y se vislumbra este sujeto textual,
esta quimera travestida que conjura, pide, reniega, concita o formula.
Hedonismo que habla contra las metafísicas y los idealismos: «Que con vino, con
los viajes y el fornicio los marranos de la piara de Epicuro cultivamos». Así,
este libro proliferante va disgregándose en un ejercicio polifónico y hedónico
que, a diferencia de otros trabajos semejantes, siempre resguarda, mantiene
cierta dimensión mistérica (aunque dicho misterio no provenga jamás de lo
simbólico, si no del avasallador repertorio conceptual que el poeta despliega).
Dicha dimensión mistérica alla su contrapeso en el trabajo visual que Cinco maneras de armar un travesti expone. Aunque todo el libro desarrolla un
vigoroso despliegue sobre la espacialidad de la página, la sección “Atónito
rizoma” es la que demuestra más intensidad en ese aspecto. Así se pueden
advertir señales de tráfico intervenidas, casilleros en blanco para que el
lector elabore su propio texto, poemas visuales elaborados a partir de poemas
de Antonio Machado, etcétera. La riqueza de este libro y su aporte –indudable,
creo- a nuestro momento poético –e incluso a la poesía ecuatoriana de las
últimas décadas- reside en ser el primer collage a partir de textos ajenos que
se publica en estos territorios y que pone a prueba a los lectores más
convencionales habituados a un yo romántico y testimonial o, como máximo, a una
impersonalidad seca y de inspiración trascendental. Con una intensidad extraña
y una inteligencia y pasión desbordantes, es quizás, entre los que he referido
aquí, el libro que más fidelidad sostiene con los postulados neobarrocos.
5. Horror al blanco: tres ideas
sobre Cuaderno Zero de Andrés
Villalba Becdach
¿A
qué nos remite la palabra cero? Inicio, principio, hueco. Es la serpiente que
se muerde su propia cola, sólo que no hay serpiente. ¿O sí? Acaso una víbora
que cecea en clave postcastellana (¿anglo?) o posthumana (¿ciber?). El libro Cuaderno Zero de Andrés Villalba Becdach
es quizás ese serpenteo de la víbora ausente sobre la arena de la página y uno
de los ejercicios más singulares de la última lírica ecuatoriana. Hay
antecdentes, desde luego, Celebriedad
de Edwin Madrid, por ejemplo. O registros contemporáneos que le son afines:
Victor Vimos, por ejemplo. Sin embargo, en Villalba la narración parece
refutarse, desmentirse desde cualquier ángulo. Como una máquina textual
organizada para demoler cualquier centralidad, cualquier programa metafísico,
cualquier purismo de reloj de arena, este texto desborda y desalambra los
límites discursivos del coloquialismo latinoamericano sesentero y setentero
(léase Lihn, Dalton, Adoum) y de la poesía española de la experiencia (léase
Biedma, de Cuenca, García Montero) hasta devenir gesto neobarroco. La decisión
de que no haya elecciones léxicas basadas en la hipotética alcurnia expresiva
del texto buscado o pretendido (alto, bajo, profundo, superficial, interior,
exterior) conduce al poema más allá de los binarismos académicos. En realidad,
Villalba es un poeta lírico hiperecléctico que se arriesga a habitar la ciudad,
sus fronteras, sus puentes metafóricos, evitando el lenguaje adánico o
neosimbolista o, más exactamente, desolemnizando sus límites, contaminando sus
términos de referencia («en mi cabeza una licuadora/ muele cápsulas pájaros y
cáscaras»).
La
desintegración aparece aquí como único ejercicio político posible de la
sujetalidad y como única versión deseable de la economía libidinal del cuerpo.
Los pájaros, íconos de la levedad y de la experiencia etérea, se manifiestan en
la poesía de Villalba como incrustaciones feístas, desmantelando el imaginario
romántico que los ha elevado al altar tropológico de lo “lírico por
excelencia”. Dicha imaginería aparatosa y epatante aparece (mescolanza
matérica) como pulsares que inquietan e intensifican la narración. La poesía de
Villalba suele con frecuencia ser narrativa, aunque a momentos se pliega en
derivas metafóricas, en enunciados seriales que desmontan y desestructuran lo
narrado. Esto es, por ejemplo, evidente en el poema “Carnicería y férulas”
donde Villalba emplea estructuras paralelísticas y seriales (ya familiares para
cualquier lector que conozca el Altazor
de Huidobro o la poesía de Gola o Yurkievich) para luego continuar con ese
cantar de gesta a los rizomas de la noche festejada y festejante. La cocina del
anarquista hace de las suyas en esta feria antropofágica que Villalba despliega
en zonas de tensión lingüística tan heterogéneas que apenas pueden enumerarse:
los cómics, la experiencia con las drogas, la infancia, toda clase de registros
audiovisuales, la telenovela de la tarde, el fútbol, la baladita de trovador,
la muerte.
Cabe
señalar que estos registros y temas suelen expresarse mediante una voz
poemática que se manifiesta desde la primera persona, básicamente porque hay
una idea hedonista y romántica (en eso, es muy bukovskiano Villalba) guiando la
configuración de los textos. Son, en ese sentido, poemas que provienen de un
relapso emotivo que se busca tangible, demostrable, visible, aunque no
necesariamente verosímil. Villalba, de hecho, escribe un libro que produce una
especie de esgrafiado donde la capa superior es un azaroso y vital dispendio
imaginístico, mientras que la capa inferior establece una narración donde el
personaje poemático funciona por una tensa acumulación de anécdotas que siempre
arraigan en la experiencia vital más auténtica (que suele coincidir con el
esbozo de un antihéroe que detona –o pretende detonar- sus señas de identidad
para prodigarse otras mediante la imagen surreal -hijas de un anarquismo
sensitivo y cognitivo casi apocalíptico-). De hecho esta poesía va revelándose
en capas de tensión muy singulares, para mostrarnos en última instancia una
fragilidad que sisea la z del zero, ese vacío de la vida que necesita la
acumulación lingüística y afectiva más exultante para adquirir sentido y
consistencia.
Además,
cabe señalar que el libro de Villalba funciona como los libros del barroco
español (son acumulativos y no nacen de un concepto verificable a priori). Más bien, Cuaderno Zero es resultado de una recolección
de poemas que adquieren una oscilante unidad gracias a la fortísima
personalidad expresiva de su autor (también poética, aunque aquí quiero usar la
palabra “expresiva” de un modo más general). Quizás por ello este libro se
resiste a la asimilación de cualquier crítica académica o snob y creo que está
mejor así.
Posteado por Angela Barraza Risso
el 9:30. etiquetado en:
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