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Incidencia del neobarroco en la última poesía ecuatoriana




Por Juan José Rodríguez Santamaría

  1. Algunos apuntes generales

            Hay algo que yo llamaría el poema promedio de la literatura ecuatoriana. Dicho texto oscila entre el pastiche sentimental, un par de imágenes adánicas o surrealistas y un gesto epifánico más o menos prefabricado. Ésta es la poesía ecuatoriana que circula en la mayoría de selecciones antológicas nacionales y latinoamericanas. En rigor, la poesía coloquial no tuvo aquí la incidencia de otras latitudes, entre otras cosas, porque nuestros grandes poetas de principios de siglo y sus herederos canónicos o no estuvieron más cercanos al simbolismo decimonónico y a ciertos gestos de la vanguardia. Más bien, este poema medio del que hablo viene del modernismo hispanoamericano y supone su refrito (barniz al cadáver). La poesía de las recitadoras, de los crooners, de los boleristas es justamente aquella que da cuenta de este registro que se visita y se revisita en el Ecuador. Como dije, pastiche emocional (anecdótico o místico) más dos o tres imágenes adánicas y tenemos el poema promedio del Ecuador. Creo que los registros coloquiales (éxitosos en los setenta y ochenta) y neosimbolistas (fecundos en los noventas y principios de los dosmiles) fueron en realidad alternativas a ese discurso que curiosamente no parece ser el dominante en los grandes poemas de nuestra tradición lírica, pero sí suele abundar en los poemas menores de nuestros grandes poetas y en toda la poesía mediana y menor. No se trata desde luego de afirmar que esa poesía sea mala en sí misma, pero sí de explicar que es redundante como estrategia expresiva.
            Así, ya en este punto, conviene señalar la importancia que ha tenido el neobarroco y escrituras aledañas en la configuración del mapa lírico de la última –quizás ya penúltima- generación de poetas ecuatorianos (en el supuesto de que la estrategia generacional tenga todavía algún sentido). Poetas como Néstor Perlongher (antes desconocido y ahora citadísimo), José Kozer, Eduardo Espina o algunos menos encasillables en el modelo neobarroco/neobarroso como Raúl Zurita han sido especialmente influyentes en el modo de organizar el poema o su devenir. Personalmente, he elegido cuatros libros de autores harto disímiles entre sí pero cuyo trabajo adeuda mucho a la impronta llamada Medusario. Estos son: Demonia Factory de Ernesto Carrión (quizás el libro más emblemático y problematizador de la pasada década publicada por un ecuatoriano), Geometría moral (opus magnum de su autor y síntesis de una voz muy relevante para la lírica de este país), Cinco maneras de armar un travesti (la apuesta más audaz de su autor y, en estricto sentido, el primer collage-reescritura que se ha escrito por acá) y Cuaderno zero (respuesta irónica y emotiva a los momentos más ceremoniosos y teologales de la escritura neobarroca). Desde luego, hay otros poetas –distintos a los que he nombrado- que han lanzado apuestas experimentales desde otras vertientes y estilos (como Paúl Puma, más afín al surrealismo o al dadaísmo). Quizás habría que añadir el libro Breves anotaciones de Alfonso Espinosa, pero me parece un trabajo tan insular en la poética de su propio autor que ameritaría un estudio diferente.   


  1. La importancia de llamarse Ernesto: egotopía y desintegración en Demonia Factory.

El empleo del monólogo dramático (herencia de Browning, mediante el cual Carrión habla como Dylan Thomas o el bandolero Billy The Kid), el cambio de registro estilístico que avanza desde el surrealismo hasta el neobarroco (donde la imagen surrealista no se ha perdido sino que pasa a formar parte de un registro más aglutinador) que caracteriza a La Bestia Vencida y a Demonia Factory son algunos de los elementos compositivos más evidentes en la escritura de Ernesto Carrión. Algo que llama la atención sobre Demonia Factory es que, a diferencia de sus libros anteriores, “La máquina de las demonias” está concebida como un artefacto. Es decir, el libro se convierte en un soporte visual, maniobrable. Esta concepción del libro es nueva entre nosotros, aunque tiene precedentes en otras tradiciones poéticas (un ejemplo es Manchas nombradas del español José Miguel Ullán). El tema de este libro es lo femenino como una apelación romántica y demonológica. El inventor ha creado un artefacto para sacudirnos de nuestro sopor mostrándonos lo que el psicoanálisis lacaniano denomina “lo real”. La imagen de la mujer (rizoma con rostros) aparece en este libro de Carrión como lo amado-abyecto, como el reverso romántico y misógino de ciertas esculturas de Cindy Sherman. El libro-máquina Demonia Factory produce muchas veces el efecto NO deseado: la anagnórisis, el reconocimiento de uno mismo en lo leído. La historia personal ha sido traducida a una contra-escritura posmoderna, cubista y “neobarrrosa” del remedia amoris, donde el amor es una experiencia vívida de lo apocalíptico. Evidentemente, por esa razón no son escasas las cronotopías de la intimidad, con un acento curiosísimo, a veces como una profecía en tiempo pasado: “Leíamos muy juntos e intercambiábamos ideas sobre una nueva pareja que lograría invadirse tanto que no importaría el orden de sus genitales”. Juan Luis Martínez, autor de un libro de culto llamado La Nueva Novela, ha dicho, parafraseando a Wallace Stevens que la “realidad sólo es la base, pero es la base”. La realidad aparece en Carrión como el espacio donde la máquina visual y textual llamada Demonia Factory reinventa la biografía.
Dicho libro no sólo está marcado por la impronta del monólogo dramático, sino por el teatro mismo. Las prosas poéticas intercaladas funcionan a la manera de las estrofas, antistrofas y epodos del teatro griego. Sin embargo, no funcionan sólo como elementos de exaltación dramática, sino también de epifanía poética. La segunda voz, por ejemplo, se destaca en negritas, como los coros, como el pie dramático de los acontecimientos. Sin embargo, no debemos pensar que Demonia Factory es sólo una recreación del teatro, desde la poesía. Aunque Carrión se refiere -en una secuencia de citas misóginas- a una obra de Esquilo, la propuesta cubista y “neobarrosa” del poeta hace que su texto no se agote bajo la noción de poema dramático. Como dije, “la máquina de las demonias” es parte de una cierta sensibilidad de la poesía contemporánea que pretende crear textos autotélicos y, en cierto modo, totalizantes. La experiencia biográfica está planteada como experiencia visual, como un esfuerzo por totalizar, por hacer absoluta la experiencia del lector. Mediante un trabajo para-escultórico –cubista- sobre las palabras, el poeta aísla sobre la página los sintagmas, los versos, encabalgándolos, cortándolos. Así, destacando y diferenciando, procura recrear visualmente la tensión dramática que produciría la lectura en voz alta de dicho texto.
Si la composición visual y espacial del poema y la disposición de sus voces internas son eminentemente cubistas, el fraseo y el ethos imputable al planteamiento poético es barroco (“neobarroso”, en realidad). La abolición –bajo el arbitrio de la pluralidad- del yo romántico es objeto de una interpelación psicoanalítica (“¿estamos todos en esto?”) de cualquier sujetalidad estable y prefigurada. Además de esta noción de una sujetalidad excedentaria, lo barroco se aprecia en el hecho de que el texto parecería dar cabida a toda clase de registros textuales: desde el pastiche misógino a la cita shakesperiana, desde la referencia a los Beatles hasta las alusiones a la novela gótica. De todos modos, el poema de Carrión no se agota en la mera propuesta conceptual: es un trabajo emotivo, vivaz. El lector más sencillo podrá acceder a este texto porque las apelaciones emocionales son como esas punzadas que queremos evitar a toda costa, a veces expuestas como salmodia (“cuando hay fornicación”) como cronotopías de la intimidad (“en casa bebíamos el vino del Caribe”) o como glosa de una canción de trova (“y un manojillo de escarcha”). Por allí, Carrión evita caer en la mera exhibición de destrezas técnicas y evidencia una profunda capacidad de evocación. Este tratado sobre la demonología, aunque en muchos aspectos es también un testimonio de la abolición del yo, es también una balada visual sobre el amor y su arruinamiento, sobre la mujer y la polución de su presencia.


3. Geometría moral: las lágrimas de Spinoza

Cuando alguien lee un texto como Geometría Moral de Luis Carlos Mussó, lo primero que salta a la vista es el título. ¿Qué es un geómetra de la moral? Las implicaciones linguísticas del texto de Mussó suponen redefinir lo moral. O, más bien, pensarlo en términos que podrían haber sido gratos a cierta literatura francesa que, a ciertos autores que reflexionaban sobre el sentido de la vida humana en el mundo, denominaba moralistas. Mussó se propone, a la usanza de mi paisano y tocayo Juan Montalvo, un ejercicio de interiorización en la “moralidad” del mundo. O incluso mejor, en el sentido del cosmos. Dicha moralidad residiría en detectar las líneas, los ejes, los términos de referencia espacial sobre la cual giran las vidas de los poetas. E, incluso, más humildemente, la vida del poeta. Habría que señalar que Mussó es por excelencia el poeta culterano de mi generación. Su sistema de referencias suele situarse y habitar de manera muy firme en las múltiples tradiciones literarias, aunque su trabajo sintáctico (progresivamente más cercano a las inquietudes neobarrocas) apele a la renovación estética más franca y definida. Esa tensión caracteriza los últimos trabajos de Luis Carlos Mussó (Evohé, Cuadernos de Indiana o Geometría Moral).
   Cabe señalar que esta línea expresiva resulta muy singular puesto que establece una transacción simbólica entre los apetitos culturales del pasado y las tensiones sensoriales que suponen las realidades posmodernas. Desde este ángulo, la poesía de Mussó es importantísima para entender el cambio de sensibilidad que ha operado durante la primera década de este siglo en la lírica ecuatoriana. Así, Mussó organiza un libro que otorga a cada sección el título de un libro canónico (si la palabra todavía tiene algún sentido práctico) de la poesía ecuatoriana del último siglo. De este modo, el poeta cita El árbol del bien y del mal (trastocado como del mall), Tempestad Secreta, Canon perpetuo y Texto en ruinas. Mediante este ejercicio que periodiza y establece un punteo temático respecto a la historia de la lírica ecuatoriana, el poeta eslabona una serie de inquietudes bastante más íntimas. En realidad, y curiosamente, este libro apenas dialoga –de manera explícita, quiero decir- con estos referentes. Más bien, busca anclar sus preocupaciones intelectuales, emotivas y estéticas en un sistema prestigiado de referencias, que impulse el diálogo simbólico de manera más fluida.  
Como un punto de contacto entre Borges y Sarduy, Mussó despliega su voz a medio camino entre la apelación culterana y conceptual, y el ovillo barroquizante. Sin embargo, hay un asunto que resulta muy curioso de la última poesía de Mussó y es esta voluntad de apelar a los juegos matemáticos y a las pasiones geométricas (Geometría Moral, Las Formas del Círculo, los últimos poemas de Evohé). Así, Mussó resulta no sólo borgiano, sino spinoziano, buscando en el diálogo con la geometría, como sistema o verdad contenedora de la realidad, un orden del mundo más claro, más diáfano. La posibilidad de hacer esto radica en la apelación que Mussó establece respecto a la cábala judía, a Baruch de Spinoza y, desde luego, al mundo de la ciencia. Dicha preocupación en salvar la belleza por las formas de la belleza está presente en toda Geometría Moral, libro que curiosamente apela con persistencia a imágenes de naturaleza surrealista, barroca, coloquial y, hasta dadaísta. Así, y curiosamente, este libro, dentro de su armazón barroco-culterano, está habitado por imágenes de naturaleza trágica como ésta del poema “Tetragramatón” que dice «Mi amor es un folletín de sangre/ se da por entregas/ dosifica su empalamiento». Estas imágenes de un surrealismo visceral complejizan un libro muy importante de la última poesía ecutoriana, síntesis del proceso creativo de Mussó y ejemplar vaso comunicante de inteligencia poética y sensibilidad artística



4. Las maneras del travesti: cinco montajes para un poema

Un escritor de poemas puede iniciar su poesía con ejercicios cercanos a la poesía pura, abstracta. Textos que funcionan como los boomerangs: regresan al punto desde el cual salían. Dicho ejercicio supone abstraerse de la realidad, sin antes haber medido la potencialidad y variabilidad del instrumento, sin haber medido su tensión. Por eso, me parece que autores como Valente escribieron esa poesía ya pasada la juventud, más bien como un desbastado del material original. El discurso crítico de principios del siglo XXI (vinculado, por ejemplo, a revistas como País Secreto) sostenía una crítica que asentaba sus inquietudes sobre una noción lírica y filosófica que privilegiaba la atención sobre el acontecimiento, el silencio sobre el desborde, la partitura sobre la ejecución. Esta poesía, en realidad, tenía pocos vasos comunicantes con la poesía latinoamericana, pero sí muchos con la poesía española. En España, poetas como Valente, cierto Gamoneda, Olvido García, Miguel Suárez, Ada Salas o la jovencísima Ana Gorría forman parte de esta tendencia. En América Latina, en cambio, dicha postura adquirió una inflexión particular, visible en el giro que da la poesía de Eduardo Milán en los años 80, merced al influjo de la poesía concreta brasileña. Dicha obra (la de Milán, quiero decir) es fundamental para entender el devenir creativo de César Eduardo Carrión y, especialmente, su libro más relevante hasta el momento Cinco maneras de armar un travesti.
Ambas obras se hermanan al tomar distancia de la ebriedad lírica más convencional, para pensar el poema como una composición del lenguaje. El nivel fonológico adquiere en Carrión una dimensión matérica muy intensa, hace sentir al lector la materialidad verbal con que trabaja: «mayar, trisar, grillar, gruir, rebudiar y platicar». Gran parte de la riqueza de este libro reside en la sonoridad tan palpable que manifiesta. Esta sonoridad contrasta con el nivel semántico del lenguaje que apuntala más bien derivas conceptuales. Más cercano, desde esta perspectiva, a Lucrecio que a Propercio, sus primeros libros (interesantes, pero epigonales respecto al discurso crítico al que he hecho referencia) trabajan desde un minimalismo expresivo en el que giran los símbolos ubicuos de la poesía pura sobre escenarios sintácticos breves, lacónicos. Luego, desde Limalla Babélica, C. Carrión expande su universo expresivo mediante una poesía versicular, con fuertes marcas rítmicas y acentuales, como si se tratase de un animal que se extendiera al desperezarse. ¿Hedonismo conceptista? Me parece que sí. Afirmo esto porque el concepto y la inteligencia en el arte siempre miden, regulan, establecen, pero dicho establecimiento es, en el caso de Cinco maneras de armar un travesti, una operación para establecer el des-orden (el desordenamiento) desde la fuerza hedónica de la palabra en expansión que supone este montaje que finge una disolución. Así, la integración se finge desde arriba, pero se impide desde abajo. Las didascalias guian una materia verbal que no quiere ser guiada, algo que se opone al control de los conceptos que lo modularían desde el nivel semántico. Esa tensión se aprecia en fragmentos como: «la quimera travestida, sobre el aire o sobre el agua, desarrolla extremidades». Ejercicio irónico a la vez que metapoético donde se ve que estas guías sostienen la amplificación del lenguaje en sucesos volumétricos.
Habría que señalar además que el eje del libro es este hedonismo proliferante donde se reniega del personaje poemático tradicional y se vislumbra este sujeto textual, esta quimera travestida que conjura, pide, reniega, concita o formula. Hedonismo que habla contra las metafísicas y los idealismos: «Que con vino, con los viajes y el fornicio los marranos de la piara de Epicuro cultivamos». Así, este libro proliferante va disgregándose en un ejercicio polifónico y hedónico que, a diferencia de otros trabajos semejantes, siempre resguarda, mantiene cierta dimensión mistérica (aunque dicho misterio no provenga jamás de lo simbólico, si no del avasallador repertorio conceptual que el poeta despliega). Dicha dimensión mistérica alla su contrapeso en el trabajo visual que Cinco maneras de armar un travesti expone. Aunque todo el libro desarrolla un vigoroso despliegue sobre la espacialidad de la página, la sección “Atónito rizoma” es la que demuestra más intensidad en ese aspecto. Así se pueden advertir señales de tráfico intervenidas, casilleros en blanco para que el lector elabore su propio texto, poemas visuales elaborados a partir de poemas de Antonio Machado, etcétera. La riqueza de este libro y su aporte –indudable, creo- a nuestro momento poético –e incluso a la poesía ecuatoriana de las últimas décadas- reside en ser el primer collage a partir de textos ajenos que se publica en estos territorios y que pone a prueba a los lectores más convencionales habituados a un yo romántico y testimonial o, como máximo, a una impersonalidad seca y de inspiración trascendental. Con una intensidad extraña y una inteligencia y pasión desbordantes, es quizás, entre los que he referido aquí, el libro que más fidelidad sostiene con los postulados neobarrocos.            


5. Horror al blanco: tres ideas sobre Cuaderno Zero de Andrés Villalba Becdach

¿A qué nos remite la palabra cero? Inicio, principio, hueco. Es la serpiente que se muerde su propia cola, sólo que no hay serpiente. ¿O sí? Acaso una víbora que cecea en clave postcastellana (¿anglo?) o posthumana (¿ciber?). El libro Cuaderno Zero de Andrés Villalba Becdach es quizás ese serpenteo de la víbora ausente sobre la arena de la página y uno de los ejercicios más singulares de la última lírica ecuatoriana. Hay antecdentes, desde luego, Celebriedad de Edwin Madrid, por ejemplo. O registros contemporáneos que le son afines: Victor Vimos, por ejemplo. Sin embargo, en Villalba la narración parece refutarse, desmentirse desde cualquier ángulo. Como una máquina textual organizada para demoler cualquier centralidad, cualquier programa metafísico, cualquier purismo de reloj de arena, este texto desborda y desalambra los límites discursivos del coloquialismo latinoamericano sesentero y setentero (léase Lihn, Dalton, Adoum) y de la poesía española de la experiencia (léase Biedma, de Cuenca, García Montero) hasta devenir gesto neobarroco. La decisión de que no haya elecciones léxicas basadas en la hipotética alcurnia expresiva del texto buscado o pretendido (alto, bajo, profundo, superficial, interior, exterior) conduce al poema más allá de los binarismos académicos. En realidad, Villalba es un poeta lírico hiperecléctico que se arriesga a habitar la ciudad, sus fronteras, sus puentes metafóricos, evitando el lenguaje adánico o neosimbolista o, más exactamente, desolemnizando sus límites, contaminando sus términos de referencia («en mi cabeza una licuadora/ muele cápsulas pájaros y cáscaras»).
La desintegración aparece aquí como único ejercicio político posible de la sujetalidad y como única versión deseable de la economía libidinal del cuerpo. Los pájaros, íconos de la levedad y de la experiencia etérea, se manifiestan en la poesía de Villalba como incrustaciones feístas, desmantelando el imaginario romántico que los ha elevado al altar tropológico de lo “lírico por excelencia”. Dicha imaginería aparatosa y epatante aparece (mescolanza matérica) como pulsares que inquietan e intensifican la narración. La poesía de Villalba suele con frecuencia ser narrativa, aunque a momentos se pliega en derivas metafóricas, en enunciados seriales que desmontan y desestructuran lo narrado. Esto es, por ejemplo, evidente en el poema “Carnicería y férulas” donde Villalba emplea estructuras paralelísticas y seriales (ya familiares para cualquier lector que conozca el Altazor de Huidobro o la poesía de Gola o Yurkievich) para luego continuar con ese cantar de gesta a los rizomas de la noche festejada y festejante. La cocina del anarquista hace de las suyas en esta feria antropofágica que Villalba despliega en zonas de tensión lingüística tan heterogéneas que apenas pueden enumerarse: los cómics, la experiencia con las drogas, la infancia, toda clase de registros audiovisuales, la telenovela de la tarde, el fútbol, la baladita de trovador, la muerte.
Cabe señalar que estos registros y temas suelen expresarse mediante una voz poemática que se manifiesta desde la primera persona, básicamente porque hay una idea hedonista y romántica (en eso, es muy bukovskiano Villalba) guiando la configuración de los textos. Son, en ese sentido, poemas que provienen de un relapso emotivo que se busca tangible, demostrable, visible, aunque no necesariamente verosímil. Villalba, de hecho, escribe un libro que produce una especie de esgrafiado donde la capa superior es un azaroso y vital dispendio imaginístico, mientras que la capa inferior establece una narración donde el personaje poemático funciona por una tensa acumulación de anécdotas que siempre arraigan en la experiencia vital más auténtica (que suele coincidir con el esbozo de un antihéroe que detona –o pretende detonar- sus señas de identidad para prodigarse otras mediante la imagen surreal -hijas de un anarquismo sensitivo y cognitivo casi apocalíptico-). De hecho esta poesía va revelándose en capas de tensión muy singulares, para mostrarnos en última instancia una fragilidad que sisea la z del zero, ese vacío de la vida que necesita la acumulación lingüística y afectiva más exultante para adquirir sentido y consistencia.            
Además, cabe señalar que el libro de Villalba funciona como los libros del barroco español (son acumulativos y no nacen de un concepto verificable a priori). Más bien, Cuaderno Zero es resultado de una recolección de poemas que adquieren una oscilante unidad gracias a la fortísima personalidad expresiva de su autor (también poética, aunque aquí quiero usar la palabra “expresiva” de un modo más general). Quizás por ello este libro se resiste a la asimilación de cualquier crítica académica o snob y creo que está mejor así.





Posteado por Angela Barraza el 9:30. etiquetado en: , , , , , . puedes segui el rss RSS 2.0. déjanos tu comentario

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