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Los depreciados imitadores, los despreciados imitados




Los depreciados imitadores, los despreciados imitados

por Mario Borel


Por los subtítulos, para Arturo, la estrella más brillante








Hay un espacio o un algo ahí, donde se amputa lo que empala, como una regulación discursiva del sujeto escritor, quizás más aún con el poeta, donde a éste no se le permite quedarse a enunciar fueras de la producción textual, donde aquello se desestima, se rotula de dato rosa, de insignificante gesto sobre el cual no se puede o no se debe leer. Por supuesto esto reside en las limitaciones hermenéuticas conservadoras de académicos o en los claustros beodos donde Peter Pan y sus amigos juegan a ser Baudelaire & Co. Esa limitación, enclavada en el argumento de un estilo acostumbrado, termina por formar una noción de escritor, no tan solo como lector o escribiente, sino también como una determinada clase (esperada) de subjetividad: un estilo que ya conocíamos en el siglo XIX con el que el sujeto es remitido a ciertas conductas, a ciertos gustos, a repetir infinitamente la performance ‘escritor’, que solo puede explicarse a sí misma en la reiteración de ella. Escritor, se dice entonces, aquel sujeto que se remite a una cierta sensibilidad en el aparecimiento público en donde hay una cierta excentricidad y voluptuosidad tan elegante que pierde todo lo de voluptuosa, todo lo de excéntrica y, claramente, todo lo de elegante.

Pensaba en esto cuando me fijaba en la enorme cantidad de entrevistas a escritores que se producen en los más diversos formatos. Lo que me llama la atención por una cierta contradicción que se puede intuir en este gesto, primero, porque en ella el escritor queda expuesto fuera de su material escrito y es propuesto desde él mismo; segundo, porque en esas entrevista se permite la emulación de la gestualidad de éste; tercero, porque el formato entrevista se aplica a cualquier sujeto que pueda ser considerado, por ocupar una expresión cualquiera, como ‘notable’, sea una entrevista tanto a Vila-Matas como a Lady Gaga, y ambos se derriten en un aparecimiento público tan bien diseñado que da algo de pena y rabia pensar que se limitan las posibilidades de superficialidad de éstos. Los pocos que podría admitir como sujetos que establecen un nexo entre literatura y superficialidad son aquellos que hacen de esa superficialidad materia de escritura, estoy pensando por lo pronto en Capote, en Genet y en Wilde, que debe ser la quintaescencia de la superficialidad llevada a la escritura, “the first duty in life is to be as artificial is possible. What the second duty no one has as yet discovered” (el primer deber de la vida es ser tan artificial como sea posible. El segundo aún no ha sido descubierto).


Quiero que me enseñes a ser fabuloso. Pero no tenemos nada en común

Cuando era pendejo adoraba las entrevistas a escritores. Las buscaba y las coleccionaba, las recortaba de los periódicos y las revistas, las grababa en VHS y las almacenaba en alguna parte con la triste esperanza de volver a tomarlas una vez más, en algún momento que rara vez llegaba. Incluso las atesoraba más que los mismos libros de los entrevistados, a los que rara vez leía, salvo que fuesen en libros de entrevistas. Me gustaba fijarme en los detalles, en los gestos con el que tomaba el cigarrillo, cómo hablaba de ciertas cosas, cómo se refería a la política, a la literatura, a otros escritores, a ciertos fetiches oficializados que son del todo desagradables, como la poesía de vuelo alto o la literatura para masas. Creo que la entrevista que más veces vi, y la que me gustaba, era la entrevista que Cristián Warken le hizo a Roberto Bolaño en la feria del libro de 2000, sobre todo la parte en que Warken le dice a Bolaño que Nicanor Parra no hablaba de poesía, sino de antipoesía, y Bolaño, en un gesto que parecía que le daría una bofetada, se limita solo a decir, “pero la antipoesía es poesía de primer orden”.

Entre los dieciséis y los dieciocho años un niño ve entrevistas y las lee, en cierto sentido, para imitar el modo en que el sujeto aparece en público: los pendejos imitan el corte de determinado sujeto o de determinado futbolista y con eso se siente teniendo un poco de él, consumiendo hasta el más miserable resquicio de lo que ese sujeto proyecta. Lo mismo pasa con las entrevistas a escritores, el mismo gesto infantil que se reproduce cientos de veces para hacer que ese sujeto quede confinado a una sola posibilidad: ser imitable. Claramente cuando hablamos de estos ‘imitadores’ no hablamos de niños, sino de sujetos peterpanescos que van por el mundo fumando como Bolaño, usando guantes rosados como Baudelaire o hablando con el mismo tono demasiado fuerte y agresivo que uno podría ver en Uribe. Entonces la imitación se produce como acto de admiración, por un lado, del trabajo de aquel que escribe y, por otro, como si en el signo repetido hubiese una mágica reproducción de un contenido asignado, a través del mito, donde escribir como Bukowski implica por necesidad agarrarse a balazos en un barucho de putas. Mito que reitera una cierta imagen puesta en escena con una serie de contenidos asignados en un acto mágico, en un procedimiento meta-hermenéutico donde el signo lleva a lo que contiene y vice versa. Pero nosotros lo sabemos: pueden fumar como Bolaño, usar los lentes de Bolaño (tan ad- hoc a los niños hipster de pitillos y fiestas en las afueras de la ciudad), pero no serán Bolaño ni escribirán como él.

En la imitación no solo hay carga mítica donde se intenta hacer esa absurda alquimia hermenéutica, también hay adopción por similitud de ciertos rasgos que son asumidos por el escritor, al estar bajo un determinado sistema. La performace del escritor, no sólo es un gesto literario, también es un gesto político que, como el de cualquier persona en cualquier mundo posible, deviene sujeto político.


Siempre, siempre ubícate a la derecha, así cuando impriman la foto, serás el primero de la izquierda

La imitación del escritor es también, en todo y sobre todo, gesto político que se rearma desde la imitación: el sujeto representa a una determinada clase social, a un determinado sector cultural, a una determinada clase económica, un determinado género. Hay posturas claras que se reafirman en la imitación, que son ocupadas, claramente, como estrategia del propio devenir político.

Esto no es algo muy distinto a lo que se grafica en el vídeo que antecede el texto. Cómo actuar en una determinada escena, cómo ser fabuloso para un determinado medio. Lo que hace el personaje de Macaulay Culkin, Michael Alig, con el personaje que interpreta Seth Green, James St. James, es entrevistarlo con una clara intención de imitación. La imitación no solo implica reproducir gestos, sino aparecer de modo público en una determinada escenografía. Y en el diálogo hay tres cosas que me llaman la atención por la similitud con el ejercicio escritural (aunque no sea sorpresa puesto que el personaje y la persona de James St. James son escritores): la ubicación en la fotografía para ser recordado, no hay publicidad mala, una vez impreso se vuelve automáticamente verdadero. Así funciona cualquier trabajo que implique un público: aparecimiento, comentario y perpetuación, por muy efímera que esta sea. Pero en ese comentario agudamente superficial hay una relación de implicancias fabulosas que no deja de ser un punto importante: aparecimiento busca comentario, comentario busca perpetuación y perpetuación busca un nuevo aparecimiento. Luego los sujetos simulan perderse para simular encontrarse dentro de un salón.

En esta triada de implicaciones es donde se produce el acto político que recurre a la imitación: el adoptar una determinada postura implica ser evaluado por ella. Es ahí donde los procedimientos habituales de administración política rotulan a los sujetos con lo que tendrá una incidencia en el sujeto receptor de ello.

No hay peor pose que simular que no se adopta una. He aquí donde está el prejuicio y la molestia de, como decía, el público conservador académico que busca una alta literatura sin superficialidades o de Peter Pan & Co.


Nunca seas visto tomando nada que no sea champagne

La literatura en general, y la poesía en particular, sobre cualquier otra, está provista de esta falta de lo que llamaremos lo chic, que no es otra cosa que un modo de aparecer en público y coordinar y velar de un cierto aura aquello que se produce coordinado por el aparecimiento del escritor. Baudelaire decía que la palabra chic “está consagrada por los artistas para expresar una monstruosidad moderna, significa: falta de modelo y naturaleza”[1]. Falta de modelo en la tradición artística sobre la cual se trabaja. En este sentido también hay un discurso hegemónico que recae sobre la literatura: la sobrevaloración de la tradición, que en el texto, e incluso en la experimentación textual, haya un diálogo sustentable del escritor con sus lecturas evidenciado en cualquiera de las modulaciones transtextuales que conocemos. Sin embargo quedan fuera de este “aceptable” modo de producción todas las otras expresiones que pueden ser traficadas a lo textual, desde la plástica hasta los artículos de peluquería. Yo no sé si me interesa demasiado un texto que se limita a reproducir únicamente artículos de orden literario, es más, me parece una comodidad por parte del escritor limitarse al ejercicio de una técnica definida por procedimientos habituales de producción, más aún habiendo escritores que ocupan elementos no textuales y de cuya calidad no podría dudar. Estoy pensando particularmente Manuel Puig, que en los sesentas era visto con desdén por autores como Juan Carlos Onetti, por usar elementos del cine. Hoy por hoy aceptamos el uso de técnicas propias del guión o ciertos elementos cinematográfico, pero solo ahora, que a fuerza de costalazo la admitimos de modo generalizado.

En este sentido la imitación toma un ribete distinto. El reconocer una tradición es una cuestión necesaria en cualquier texto literario, y con ello no quiero decir que sea un deber, sino que no puede ser de otra forma: El texto literario se estructura sobre la base de una cierta imitación, por un lado, por una cuestión cognitiva, no se puede practicar una técnica si ésta no ha sido enseñada con anterioridad (esto es Aristóteles de enseñanza media), por otro, porque no se puede fijar un objetivo estilístico sino hay un punto de comparación que haya sido practicado en esa determinada técnica. Entonces la acusación de falta de tradición cae en el vacío y queda desarticulada por la limitación intelectual y la mansedumbre y sumisión a la hegemonía discursiva oficial de aquel que la emite.

Lo que el escritor enuncia fuera de la producción textual, por ejemplo en las entrevistas, que es donde esa enunciación puede perpetuarse, es el espacio de alcance de ese texto fuera de la hegemonía discursiva. Para ver esto como problema solo basta ver los últimos diez años de poesía chilena y con eso tenemos de sobra. Sin embargo es curioso, o me resulta curioso, que esa postura sea la piedra angular de una buena parte de las lecturas que se hacen, y me parece preocupante que esperemos, como lectores, que el escritor se quede a discursar en un espacio limitado, completamente entregado a los estilos tradicionales, que ya conocemos por lo menos desde el siglo XIX, y que resulten satisfactorios, es casi como generar una trampa de arena en la producción estética. El escritor, como circunstancia política, fuera del texto es una mentira, sin embargo en su mero aparecimiento público no hay literatura, aunque tampoco hay literatura sin su aparecimiento público.





[1] Baudelaire, Charles, Del Chic y el Tópico, Salones y otros escritos sobre arte, p, 155, Visor, España, 1996.

Posteado por Arturo LedeZma Martìnez el 16:08. etiquetado en: , , , . puedes segui el rss RSS 2.0. déjanos tu comentario

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